Кукольник писал свою пьесу в период торжества самодержавия над внутренним и внешним врагом (декабристы были разбиты, польское восстание 1830–1831 годов потоплено в крови; в конце 20-х годов Россия одну за другой выиграла две войны — с турками и персами). В обстановке головокружения от побед и родился миф о беспредельном могуществе самодержавия и о его будто бы общенародном, представительном характере. В литературную разработку этой легенды Кукольник, пожалуй, внес самый значительный вклад.
В пьесе выделяется своего рода демократическая сцена — обсуждается избрание нового царя. Но кандидатура у всех одна, и у всех в голове одно и то же решение, продиктованное свыше. Такой эфемерный, показной «демократизм» вполне устраивал Николая I. Однако он вызвал отпор со стороны того самого Н. А. Полевого, который только что горячо хвалил Кукольника. Не подозревая о том, что «Рука всевышнего» получила такое значение в высших сферах Петербурга, он напечатал в своем «Московском телеграфе» разгромную рецензию. «Новая драма г-на Кукольника, — говорилось там, — весьма печалит нас… Как можно столь мало щадить себя, столь мало думать о собственном своем достоинстве! От великого до смешного один шаг»[210]. Через несколько дней Н. А. Полевой в сопровождении жандармского унтер-офицера был отправлен в Петербург, где его ожидал допрос в III Отделении. Бенкендорф задал Полевому вопрос: «каким побуждением руководствовался он в своем отзыве о патриотической драме Кукольника? И как мог он выразить мнение, противоположное мнению всех»[211]. Полевому не удалось оправдаться, и его журнал как враждебный видам правительства был немедленно запрещен. Событие это подало повод к остроумной эпиграмме, которая за короткий срок приобрела широчайшую известность:
Кукольник был больно задет ею, тем более, что молва приписывала ее самому Пушкину.
«Торквато Тассо» и «Рука всевышнего» положили начало двум типам пьес Кукольника[213]. В первом преобладала национально-историческая тематика, другие посвящены были биографиям людей из мира искусства — преимущественно итальянских, реже немецких, художников и поэтов. Следом за «Тассо» Кукольник пишет пьесы: «Мейстер Минд», «Джакобо Санназар», «Джулио Мости», дилогию «Доменикино» («Доменикино в Риме» и «Доменикино в Неаполе»), «Иоанн Антон Лейзевиц», «Импровизатор»; принимается, но не заканчивает пьесу «Пиэтро Аретино». Замыкают эту серию поздние пьесы — о русском поэте XVIII века «Ермил Иванович Костров» (1851) и об английском актере «Давид Гаррик» (1861). За исключением «Мейстера Минда» и «Лейзевица», текст всех остальных — стихотворный.
Примерно за это же время, то есть в течение 30-х — начала 40-х годов, были созданы следующие пьесы на исторические темы: «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», «Генерал-поручик Иоганн Рейнгольд Паткуль», «Иван Рябов, рыбак архангелогородский», «Статуя Кристофа в Риге, или Будет война», «Князь Даниил Дмитриевич Холмский», «Боярин Федор Васильевич Басенок» — все в стихотворной или стихотворно-прозаической форме.
Особняком среди драматических произведений Кукольника стоит «Роксолана» (1834). Эта пьеса с острым конфликтом, с нарастающим драматическим напряжением в сюжете и с кровавой развязкой не походит на прочие пьесы Кукольника.
Пьесы о художниках и писателях Кукольник обыкновенно именовал «драматическими фантазиями», подчеркивая необычность своей драматургии. Историческая драма Кукольника в принципе нисколько не отличалась от «фантазий». «Кто прочел одну драму г. Кукольника, — говорил Белинский, — тот знает все его драмы: так одинаковы их пружины и приемы»[214]. Действительно, любая пьеса Кукольника является распространением нескольких мыслей и мотивов, перелитых в форму монологов, диалогов, разговоров, массовых сцен. Сквозное проведение этих идей и мотивов через текст произведения (как в лирике) производило впечатление художественной новизны и насыщенности мыслью. Поклонники Кукольника считали его поэтом мысли, а сам он не сомневался в том, что превзошел Пушкина обширностью и глубиной идей.
Каждый из двух типов пьес Кукольника имеет свой центр тяжести, вокруг которого располагаются персонажи, строятся их отношения. В исторических драмах — это личность монарха, правителя страны, выступающего как символ национального единства и народного благополучия. Царь не всегда выводится на сцене (например, Петр I в «Иване Рябове» и в «Паткуле»). Но в таких случаях он словно незримый дух направляет ход событий, завязывая и развязывая их. Положительные «исторические» герои Кукольника не имеют собственных интересов. Ими руководит одно сверхличное чувство — беспредельная преданность престолу. Это чувство поглощает у Кукольника всего человека, со всей его интимной и частной жизнью. Напротив, все отрицательные герои — эгоисты, безудержные честолюбцы. Всякое стремление к возвышению личности, к непокорству законному царю подается как измена и преступление.
В пьесах о художниках и поэтах все вертится вокруг другого рода власти — славы, то есть преклонения толпы. Положительный герой этих пьес — человек, целиком ушедший в свое высокое призвание, но слабый и беспомощный в жизни, неспособный постоять за личное счастье, соединиться с любимой женщиной. Его донимают завистники-коллеги, он страдает от непризнанности, слава бежит от него, чтобы засиять над ним либо при дверях гроба, либо посмертно. Антипод этого героя — наглый, преуспевающий делец от искусства, бесчестный шарлатан, незаконный похититель славы. Таков коварный интриган Ланфранко (в «Доменикино»), или преступник Джулио Мости (в одноименной пьесе), или поэт-вельможа Аретино, гнусный эпикуреец, утопающий в роскоши (в незаконченной фантазии, носящей его имя). В этих произведениях — весь Кукольник с его манией величия, с его социальной ущемленностью и боязнью литературных конкурентов.
Облик человека с огромными претензиями и малыми возможностями проглядывает и в лирике Кукольника. Многие его стихотворения 30-х годов — это как бы страницы одной интимной истории, внушенные чувством к некой таинственной особе. Лирический герой Кукольника нисколько не претендует на счастливый исход и довольствуется почтительным созерцанием своей избранницы. Но банальность этого «мечтательного» романа выдается за «дерзость» героя. Дело в том, что предмет его страсти — знатная дама, существо отличное от всех по своему высокому положению, имя которой не произносимо в устах простого смертного. Не довольствуясь намеками на это обстоятельство, заключенными в самих стихах, Кукольник разжигал любопытство к ним и к своему засекреченному роману в «доверительных» беседах с приятелями.
Превосходно дополняет «лирический роман» Кукольника его незавершенная поэма «Давид Риццио», герой которой, бедный итальянский певец и поэт-импровизатор, томится от страсти к наследнице шотландского престола Марии Стюарт. Кое-кто из знакомых Кукольника догадывался, что в Риццио он изобразил самого себя, а в Марии Стюарт — «одну значительную даму» (И. И. Панаев).
212
П. А. Ефремов (в кн.: «Мнимый Пушкин в стихах, прозе и изображениях», СПб., 1903, с. 15) приписывал ее К. А. Бахтурину, а М. А. Дмитриев («Мелочи из запаса моей памяти», М., 1869, с. 111) возводил ее к каламбуру А. Д. Курбатова.
213
От внимания современников Кукольника ускользнул тот факт, что дебютировал он не «Торквато Тассо», а небольшой пьесой «Тортини», напечатанной несколько раньше в альманахе «Альциона» (СПб., 1833). Эта «интермедия-фантазия» объединяет признаки обоих родов кукольниковской драматургии: действие происходит в Италии, но в сюжет вплетена и тема России, которую представляют русские путешественники — посланцы Петра I.