Враждебный прием критиков как в России, так и в эмиграции усилил ее чувство изоляции и отчуждения. В своем поэтическом отклике Цветаева настаивает, что ее миссия выходит за границы мира современников и посредственной, преходящей критики: «Ибо мимо родилась Времени!» [Цветаева 1994, 2: 197]. Страстная эманация поэтической харизмы Цветаевой, ставшая легендарной, воплощается и в ее поэзии, и в прозе. Отзвук этих ее усилий громко слышен в обращении к Пастернаку из цикла «Провода»: «Недр достовернейшую гущу/Я мнимостями пересилю» [Цветаева 1994, 2: 182].
Точно так же в посвященном памяти Рильке эссе «Твоя смерть» она предлагает себя в качестве места последнего упокоения поэта: «Райнер Мария Рильке […] во мне, его русской любящей, покоится» [Цветаева 1994, 5: 205].
В противоположность Цветаевой, в литературных отсылках Пастернака к другим поэтам данного триалога меньше прямых упоминаний его собственной личности. Рильке и Цветаева становятся источником вдохновения и воображаемой (в особенности это относится к Рильке) эмпатийной аудиторией, которой Пастернак адресует свои взгляды о роли поэта. В его диалогах с ними зыбкость харизмы и театрального поведения в жизни поэта очевидно выходят на первый план. Это прослеживается не только в посвященной памяти Рильке «Охранной грамоте», но и в других его вещах; исследователи отмечают, что даже в таких поздних произведениях, как «Доктор Живаго», действие происходит «в мире Мальте Лауридса Бригге» [Barnes 1972: 61; Schweitzer 1963: 49–50]. Противоречия между взглядами на роль поэта в русской литературе – на то, является ли она центральной или маргинальной, – стали одним из важнейших предметов поэтического диалога Пастернака и Цветаевой, как будет далее показано в данной монографии.
Если рассмотреть публичный образ Пастернака ко времени переписки трех поэтов, мы заметим явное отсутствие чрезмерной, откровенной театральности. По отзывам очевидцев, манера чтения поэта была скромной; она мало напоминала Мандельштама, Цветаеву или Маяковского. Цветаева в эссе «Световой ливень» следующим образом описывает то, как Пастернак читал свои стихи в начале 1920-х годов: «Говорил он глухо и почти все стихи забывал. Отчужденностью на эстраде явно напоминал Блока. Было впечатление мучительной сосредоточенности, хотелось – как вагон, который не идет – подтолкнуть […]» [Цветаева 1994, 5: 232].
При этом Цветаева подчеркивает скрытую харизму Пастернака: во-первых, она сравнивает его с Блоком, фигурой культовой среди поэтов и не-поэтов в равной мере, во-вторых, она собирает его образ из разнообразных атрибутов, начиная от гибкости и порывистости до неподвижности и вневременности:
Внешнее осуществление Пастернака прекрасно; что-то в лице зараз и от араба и от его коня; настороженность, вслушивание – и вот-вот […] Полнейшая готовность к бегу. – Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз, а око). Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и – вдруг – прорыв в слово – чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил или дуб [Цветаева 1994, 5: 232].
У Цветаевой физические черты Пастернака охватывают и человеческое, и животное, инстинктивное начало и сосуществуют с природой. Ее заключение о своем собрате по перу: «Пастернак живет не в слове, как дерево – не явственностью листвы, а корнем (тайной)». Так, по ее мнению, его энергия скрыта, его «само-представление» лишено «театральности», модной у поэтов 1920-х годов.
Нелюбовь Пастернака к постановочной самопрезентации, его «философия невыставления себя на показ»[52] очевидна и из его собственных заявлений. «Позерство» Маяковского в «Охранной грамоте» выглядит актом саморазрушения: «Он открыто позировал, но с такою скрытою тревогой и лихорадкой, что на его позе стояли капли холодного пота» [Пастернак 2004, 3: 222]. Пастернаковская «философия невыставления себя напоказ» заслужила ему репутацию избыточно рафинированного поэта, которому не хватает жизненной силы: «[…] чрезмерная интеллигентность обескровливает поэзию Пастернака» [Флейшман 1981: 14][53]. Но, несмотря на кажущееся отрицание важности харизмы поэта, вопрос его роли, судьбы и концепция поэтического «я» были важнейшими в произведениях Пастернака. Так, Цветаевой адресованы стихи о судьбе поэта, а творчество Рильке вдохновило Пастернака на написание полуавтобиографической прозы «Охранная грамота»; в этом очерке вопрос биографии поэта становится центральным для тематической и структурной организации текста. Жизнь и творчество других поэтов и писателей, по утверждению Пастернака, служат для него вдохновением[54]:
52
Это выражение (‘philosophy of non-self-display’) использует исследовательница творчества Пастернака А. Ливингстон [Livingstone 1985: 61].
54
Этот знаменитый отрывок приводится в большинстве исследований «Охранной грамоты». Анализ его можно найти в статье Кристины Поморска в [Harris 1990: 121]. Подобное же наблюдение о писателе, являющемся собственным читателем-критиком и создающем свою биографию из работ и биографий других авторов, сделал британский романист Джулиан Барнс о французском писателе Ф. Мориаке, современнике Пастернака и нобелевском лауреате. В романе «Попугай Флобера», размышляя о мемуарах Мориака, Барнс замечает: «Он пишет “Memoires”, но это не мемуары. Читатель избавлен от детских игр и уроков […]. Вместо этого Мориак рассказывает нам, какие книги читал, какие художники ему нравились, какие пьесы видел. Он находит себя, вглядываясь в труды других» [Барнс 2013: 144].