Над этим стоит задуматься больше, чем об этом думали до сих пор: гениальный поэт, лучший друг своего народа, овладевший предельными возможностями звучного латинского слова, достигший совершенного равновесия нежности и силы, подлинно классического мастерства, — но не нашедший в мастерстве удовлетворения, искавший чего–то иного, стремившийся уйти от прекрасного вымысла — к реальности без метафор, от эстетической иллюзии — к познанию и духовному освобождению через познание, сулимому философией; а перед смертью порывавшийся сжечь поэму, которая была для читателей неведомым, но уже долгожданным чудом, а для него самого — плодом одиннадцатилетнего труда, итогом всей литературной биографии немолодого человека. Внутреннее величие поэзии обеспечено именно тем, что для самого поэта поэзия — не последнее слово, не высшая ценность. (Никак не торопясь сближать вещи, во многих отношениях весьма далекие друг от друга, принадлежащие разным мирам, человек русской культуры все же не может краешком сознания не вспомнить Гоголя, сжигающего свою рукопись, отчаянные усилия Толстого преодолеть в себе художника во имя моралистико–аскетических идеалов — «ступайте прочь и вы, сладостные Камены», как сказано у Вергилия, — и слова Пастернака об «укрощенном Савонароле» в основании любого подлинного творчества. Мысленно наделять римского поэта чертами русских писателей было бы, конечно, явной фальшью; речь идет лишь о том, что опыт двух последних столетий нашей собственной литературы заставляет — или скажем так: может и потому должен заставлять — нашу способность сочувствия реагировать на некоторые черты исторически данного образа Вергилия особенно живо. Как говорили в старину, «подобное познается подобным», даже если подобие достаточно далекое.)
Факт предсмертной воли Вергилия, засвидетельствованный традицией, заданный как загадка нашим размышлениям — не только научным, но и попросту человеческим, нашел достойный упоминания отклик в художественной литературе XX века: это роман австрийского писателя Германа Броха «Смерть Вергилия» (1945). Роман рождался в годы второй мировой войны, в изгнании, после пережитого писателем ареста в оккупированной нацистами Вене, — короче говоря, в условиях крайнего обострения всех вопросов, предъявляемых к искусству совестью. Он не похож на то, что обычно называют «историческим романом»; это роман философский. Его действие уложено в последние восемнадцать часов жизни Вергилия — если можно называть дей2* ствием длящийся внутренний монолог поэта, перемежаемый полосами диалога с Августом, с друзьями, с фигурами любимых людей, населяющими его предсмертный бред. Конечно, как всякое произведение художественной литературы, «Смерть Вергилия» — в существе своем высказывание не об опыте Вергилия, а об опыте Броха и его времени; но он возник из такой настоящей, понятливой, конкретной любви к вергилиевской поэзии, что имеет свое законное место как реплика в двухтысячелетием диалоге Вергилия и европейской культуры, отбрасывающая какой–то свет на речь самого Вергилия. За романом стоит некая концепция судьбы Вергилия, в своем наличном виде не пригодная для науки о Вергилии, ибо неизбежно проникнутая модернизацией — а как же иначе? — но положительно заслуживающая, чтобы над ней задумался и специалист по Вергилию, ибо по–своему компенсирующая жесткость некоторых научных схем. Художнический взгляд Броха остро видит, например, как на сдвиге времен вещи перестают быть равны себе; современность его этому научила. Нет слов, две тысячи лет назад это происходило в несравнимо ином масштабе; если поэзия отчасти становилась проблемой для самой себя, этот процесс был настолько ограниченным, что не мог помешать самоосуществлению вергилиевского классического стиля, размыть его форму, нарушить его равновесие. Но, когда мы видим классичность Вергилия не как самоуверенную, заранее гарантированную победу (какой она виделась старому классицизму и еще более, может быть, неоклассицизму), а как смертельный риск на краю пропасти, это не закрывает, а открывает дорогу к адекватному пониманию; по крайней мере, к тому пониманию, на которое способны мы, ныне живущие. Есть правда и в том, что Брох акцентирует религиозно–утопический аспект содержания поэзии Вергилия, а в этой связи — служебную функцию «августовской» топики как символа, или «подобия», приготовленного, чтобы воспринять иной, еще не воплощенный смысл.
«— Так ты настаиваешь на том, — гневно переспрашивает император, — что государство в нынешнем его облике есть пустое подобие?
— Подлинное подобие, — возражает поэт.
— Хорошо, подлинное подобие… Но ты настаиваешь, что свою действительность оно получит только в будущем?
— Это так, Цезарь…»
В этом вымышленном, исторически невозможном диалоге найдена, однако, какая–то мера, которой впрямь можно мерить отношение Вергилия к империи Августа. Что сделал Вергилий? Допустив в состав своего эпоса политические мотивы, и притом с характерно римской конкретностью, он не ограничился (в отличие, например, от Лукана) их стилизацией и «поэтизацией», не обработал их, а переработал, преобразовал в нечто принципиально иное — в символическую конструкцию, почти предлог, для обнаружения того, что для него важнее всего: связи времен. Слово «подобие», «Gleichnis», — это гётевское, библейское слово [7] — здесь и вправду к месту.
Образ Августа, например, показан читателю «Энеиды» в глубине колоссальной временной перспективы, как бы в отдаленно маячащем просвете на выходе из очень длинной галереи или из глубокого колодца; и перспектива эта сама по себе эстетически значимее, как–то даже реальнее, чем образ, через который она выявлена и доведена до восприятия. Так пейзажисты времен Клода Лоррена размещали в пространстве своих ландшафтов «стаффаж» — крохотные фигурки, занятые не столько разыгрыванием условных ролей, сколько исполнением своей подлинной функции: дать глазу почувствовать огромность раскрывающихся далей и сложность перспективных отношений. Еще ничего не было, даже не начиналось — ни сената, ни консулов, ни легионов, ни триумфов, ни форума; Нума Помпилий, царь полусказочной древности, — еще не воплощенная тень, дожидающаяся выхода на сцену истории (кн. VI, 808—812); вот когда мы слышим ушами Энея имя Августа, далекое–далекое обещание. Но Август — родич Энея, и цепь веков — ряд поколений одного рода. Итак, мифическое время, то есть чистый начальный исток, священная старина (как звучат у Вергилия эпитеты «antiquus», «vetus», «priscus» — «древний», «старинный», «исконный»!); приходящая затем теснота исторического времени с его границами; наконец, утопическое время как снятие границ и выход на простор («Не полагаю ни пределов, ни сроков», — обещает Юпитер в кн. I, 278) — все эти три качества времени увидены как единое время, связанное семейной историей.
Мифические генеалогии для живых людей, попытки укоренить историю в мифе — все это было и раньше, и притом на каждом шагу. Но у Вергилия впервые в истории европейской культуры с такой полнотой эстетически прочувствована и превращена в особую поэтическую тему близость дальнего и удаленность близкого, поражающая воображение читателя, когда, например, Эней впервые вступает на берег еще неведомой ему реки, и река эта — Тибр: там, где будет шумный римский порт Остия, покуда лесное безлюдье:
7
Нельзя не вспомнить знаменитое изречение в конце «Фауста»: «Все преходящее — только подобье» («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»). To же слово обозначает по–немецки притчи Библии.