Мы сказали 6ы в последовательном рассказе: "Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и моЯет снять маску. "ж иод маской"-в душе поэта- "было звездно". ьоспоминаиия ирежней жизни ульбались ему, к(ак( "чья то" чужап, но знакомая "повеет!". И вспоминая о прошлом, совесть ею не зшлядывала в бездну пережитого, п толыо тиха
нпкжоиялась нал ней..." и т. п. В таком рассказе мстафорь подготовлены, психологичесьи связаны и мотивированы: в россНазе Влокп они поражают загадочностью, благодаря внезапному началу и внезапным переходам., ОР. наиболее трудное в этогк отношении стихотворение посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?
Шлейф, забрызганный звездами, Синий, синий, синий взор. Меж землей и небесами Вихрем поднятый востер. Жизнь и смерть вьруженьи вечном, Вся в щелках тугих- Ты-путям открыта млечным, , Скрыта в тучах грозовых...
Если даже дана "отгадка"-логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после загадки, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности. Напр. в "Трех посланиях", начало:
Черный ворон в сумраке снеж - . ном, Чериый бархат на [смуглых плечах...
Или сродно:
Лить бархат алый, алой ризой, Лишь свет зари покрыл меня..
Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных метафорических рядов (по указанному выте типу: "вооружиться против моря забот". жктуализация всех эле" ментов сложного целого в наглядном обрнзе здесь уЖе рсшишельно неуоэмоЖна, впечатление иррациональности вссгр построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Влока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас Же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как 6ы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре - "вопли ск(рипок"-присоединяется вторая, производная метафора: "дальних скрипок вопль туманный", "чтоб в пустьтном вопле скрипок"; к основной метафоре-"мятель стонет" (ср. у ьвльмонта: "тихий стон мятели" прибавляется производная из другого метафорического ряда; "и под знойным сиеЖным стоном" или из третьего - "поЖвр мятели белокрылой". Такре Же сплетение разнородных метафор и приведенном вьипе стихотворении "ж под массой было звездно". Уже внезапное начало иносказательного характера "ж под массой..." затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: "ж под массой было... з в е з д н о". Но тот же звНон, к(огпорркй управляет соединением разнородных метафор в малой единицепредложении, распространяется на целую строфу и дальще-па целое стихотворение. Напр. в изображении "Демона" (скорее йрубеля, чем Лермонтова;
...В томленьи твоем исстнупженном
Тоска небывалой цеень Горит мне л у чем огпдаленньм
И тянется песней зурны... ...И в горном закатном по Жаре,
Бразлиоах синеющих крьл, С тобою, с мечтой о Тамаре
Я, горний, наведи без сил...
Таким образом, как поэзия мегпафоркя, лирика Блокь необычайно смело и последовательно развивает приемь метафорического стиля. Поэт романтик не толыо окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даЖе от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ, (наглядное представление, т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса, как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта, и этом отношении Блок-вполне оригинален и имеет среди русских поэтовромаитиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам или Маяковский или имаЖинисты пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логическипонятной и последовательной практической речи, но тем не менее в основном-они все
VI
цело являются его учениями. Так напр. "пожар сердца" У Маяковского, с поЯуарными в "сапожищах" и ш. л. с формальпой точки зрения ничем не отличается от сердца, "сгорающего на костре" и освещающего ночью "мрак окрестный" в цитированном выше стихотворении клока. И в том и з другом примере развитие метафоры приводит к ее "реализации", а эта последняя - к противоречиво метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница !ПОАЫО в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического псреживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является "самоцеипым" и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлектпельноЙ буффонады, и имеете с тем ,мокет показаться более оригинальмьт и новьм, чем при вниматедьпом сопоставлении с такимн ке приемами в поэзии Влока.
V.
когда поэтмистик сознает невыразимость в слоIе переживания божественного и бесконечного, он обозначает певыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современнее символнсты лншь продолЯсают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.
Мы называем символом в поэзии особьш тип метафоры - предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: Жемчуг обозначает горе (слезы, сорвать розу значит поцеловать девутку, вкусить ее любви (ср. известное стих. Гёте "Нек]спго5кекп", написанное в духе народной песни. Традиционная символика религиозного искусства нередко , основывается на перетолковании народноноатнчсско! и символа; напр. роза-Дева Мария, мнстическая роза-ьечная женствемность (ср. у Пушкина: "к.итеп сое!, 5апскп го&в!". Б свою очередь мистпческая поэзия охотно пользуется ууке слоЯивтейся религиозной символикон; "иоэгпику Розы" мы находим у целого рядд срелнсисковых поэтов (напр. у Данте, в новейшее время-у романтиков (йрентано "Романсы о Розах", Гофман "Элексиры сатаньг>. Бл. Соловьев в "Песне Офитов" следует за традиционной символикой гностических сект:
Белую лилию с розо и, С алою розою мы сочетаем. Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.
Вслед за Бл. Соловьевым и символисты (Бяч. Иванов в "Газэлах о Розе", жндрей ьелый нерелко прибегали к символом церкви или мистических сект. йлок использовал эту традицию в лирической драме "Роза и крест" (символика розенкрейцеров-крест, увенчанный розами; ср. в особенности Гёте "Таинства":
О, как далек от тебя, Изора,
Тот феей дапный,
Тот выцветший крест...
Цвети, о роза,
В салу заветном
благоухай, пока над миром
Плывет священная весна!...
Тверже стой на стране, Бертран,
Не увянет роза твоя...
Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании божественного, на субъективноокрашенном мистическом опыте, традиционная символика обычно заменяется индивидуальной, или по крайней мере, традиционные символь! являются в новом, субъективном истолковании. Так,- в поэзии йлока, который среди наших современников является, по преимуществу, поэтом иносказаиий и символов.
Язык лирических стихотворений Влока, особенно в первьх двух книгах, слагается в ряд привычных иносказаний. Поэт. как 6ы пренебрегает обычным значением слов и создает себе особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью, пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для прозаической; речи. кконечно, этообозначение не является логически точным, как в язьке; понятий; оно лищь знаменует сдржное .йк трудно уловимое явление духовной изйи, дает намек на неопределимый и таинственный мир мистических пережваний. создает поэтическое настроение благоприятное для погружения; души; в ,этот мир. Читая произведения Блока.ы можем составить себе целыи 0ловарь,:таких ипосказаний: