Оба они были типическими представителями мелкобуржуазной культуры средних веков, отживавшей и распадавшейся под напором развивавшегося крупного капитала. Оба были насквозь проникнуты духом этой патриархальной старины, дни которой были сочтены. Оба производят впечатление скорее средневековых людей, чем сыновей нового времени.
Оба они были убежденными противниками капитализма.
На одной из гравюр Босха изображен огромный слон, на которого со всех сторон нападают люди с оружием в руках. Они приставляют к нему лестницы, чтобы взобраться на него. Но тщетно! Массами они гибнут, а чудище продолжает стоять как ни в чем не бывало, торжествующее и надменное.
«Эта гравюра, – замечает Госсар, лучший знаток Босха[50], – изображает аллегорически борьбу бедных классов против могущественного здания капитала».
На другой гравюре художника изображен огромный кит, пойманный ловцами. Один из них распотрошил ему живот и оттуда высыпается масса съеденных им мелких рыбок. Подпись достаточно красноречиво вскрывает социальное содержание гравюры:
«Siet, sone, det hebbe ich zeer lange gheweeten, dat de groote vissen de claine eten» («Видишь ли, сын мой, я давно уже знал, что крупные рыбы пожирают мелких»).
Босх нападал в своих социальных сатирах не только на крупных капиталистов, но и на крупных помещиков, изображая их на одной гравюре в виде разбойников, отнимающих у крестьянина его стадо, жену и жизнь.
Та же враждебная капитализму тенденция дышит и в творчестве Брейгеля.
На одной из его гравюр изображен двор, заваленный ящиками и мешками с клеймом «пешо-поп». Среди них возятся купцы, поглощенные вопросом о прибыли. На пороге здания (на заднем плане) двое вступили в ссору из-за обладания товаром. Вдали виднеются палатки вторгшихся в страну испанцев. Подпись гласит: «Elck».
«Elck – это chacun, nemo-non, каждый в отдельности, – замечает один из толкователей П. Брейгеля[51], – это формула индивидуализма в его социально-антагонистическом проявлении. Это в частности антверпенский буржуа, крупный антверпенский купец, забывающий среди забот о личном благе, об общественной солидарности и не обращающий внимания на виднеющиеся на горизонте испанские алебарды».
На другой гравюре Брейгеля происходит отчаянное сражение между очеловеченными копилками и огромными денежными ящиками и, хотя последних меньше, победа останется, вне всякого сомнения, на их стороне. Это другая аллегория для выражения все той же победы крупного капитала над мелкой собственностью. Та же тенденция отличает и двойную гравюру художника, озаглавленную «Жирная и тощая кухня». Между тем как богачи, самодовольные, упитанные, как боровы, пируют вокруг обильно уставленного стола и безжалостно прогоняют появившегося в дверях бедняка, на Другой картине тощие и голодные бедняки гостеприимно приглашают толстяка-богача разделить их более чем скромную трапезу[52].
Как типические представители мелкой буржуазии, для которой жизнь становилась все более тяжелой каторгой, оба художника стояли на средневековой аскетической точке зрения, ибо только воздержание и экономия могли позволить этому классу существовать, да и утехи жизни были не для него.
В глазах Босха слава и наслаждения, в которых господствующая купеческая буржуазия и связанная с ней интеллигенция усматривали цель бытия, высший смысл жизни, – не более как прах и тлен. Земную славу он изображает в виде воза с сеном, а рядом с раем чувственной любви он ставит ад, куда прямой дорогой ведет, по его мнению, служение богам наслаждения.
Таким же аскетическим духом был проникнут и Питер Брейгель. Жизнь, посвященная праздности и наслаждению, была для него смертным грехом, и он посвятил ей две морализирующие, осуждающие аллегории.
Представители оттираемых классов, оба художника видели в жизни не светлый праздник наслаждения и смеха, а ад ужасов и кошмаров, дьявольских ликов и страшных чудовищ.
Уже на Вазари, старого биографа итальянских художников Ренессанса, картины Босха производили впечатление кошмара, от которого волосы становятся дыбом. Мир, как его воспроизводит нидерландский художник, заселен странными и страшными фантомами. На картинах, изображающих искушение св. Антония, аскету мерещатся уродливые формы и образы, вышедшие из адской пропасти. Босх любил рисовать «уродов», «ведьм», «колдунов» (не дошедших до нас). В передаче Брейгеля сохранился портрет князя тьмы в виде страшного чудища, получеловека-полузверя. Правда, это не гигантская фигура дантовского Дите, но это и не тот комический, благодушный черт, над которым потешались средневековые крестьяне и ремесленники. Это тот дьявол, который – по словам нидерландских хроник этой эпохи, – ходил тогда по земле, пугая обывателей своей звериной рожей. Босх любил воспроизводить также пытки и казни загробного царства, пользуясь – как и современные ему бродячие проповедники, – «Видением Тундаля». И вся эта картина мира как хаоса пыток и мук, чудищ и демонов, завершается видением Страшного суда, в котором явственно слышатся слова средневекового гимна, обвеянного ужасом:
52
К этой же категории тенденциозно-социальных картин относится и напечатанный здесь рисунок Брейгеля: «Война тощих против толстых», т. е. война стесненной новыми условиями жизни мелкой собственности против крупного капитала.