Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы, соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело.
Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и, во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогают возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь - семьдесят два, когда они расставшись, - все это освободило стихи 1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи: "Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший гений не прибавит..." (1540-е гг.), "Когда скалу мой жесткий молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственны тем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла" и "Распятие апостола Петра" (1542 - 1550), - которые являются последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность, подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженность композиции более простым взаимодействием частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.
Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных работах 1550-х годов: в нескольких "Снятиях со креста" - в "Пьета Роцданини", в "Пьета" из Флорентийского собора. Как эти подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: "Уж дни мои теченье донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли" (1555), "Ни гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и не зная срока" (1555) и т. д. Тут, как в "Пьета", все подчинено теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи.
Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего подтверждает старое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их наружный слой - философский. Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограниченный и неменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики - и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же, как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Витториа Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби, нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо Верни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на микеланджеловские идеи: "Ho visto gualche sue composizione, - Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tutte nel mezzo del Platone..." - "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона..." Что таково было общее мнение, явствует из слов Кондиви: "Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то, что можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в высказываниях новейших историков искусства и биографов художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань. Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можно извлечь из "Rime" сколько угодно. Однако много менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею. Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению, чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную сердцевину микеланджеловских высказываний.