Таким образом, перед нами характерный факт общественного размежевания, политической борьбы, опрокидывающей прежние привычные литературные градации.
Однако течение, связанное с Маяковским, не поддержало Ховина. Здесь преобладали теперь иные настроения, вызванные революцией и хотя не приводившие к такому отходу от футуризма, как это было у Маяковского, но все же нарушавшие «чистоту» футуристических принципов. «Революцию славьте раскатно, отчаянно, - пускай удивляются горы...» - призывал В. Каменский, и эти чувства брали верх у ряда авторов, связанных с футуризмом. Авторитет «искусства для искусства», некогда очень прочный в этой литературной среде, был поколеблен. В творчестве Каменского, Хлебникова, в деятельности дальневосточной группы, объединившейся вокруг журнала «Творчество» (Н. Чужак, С. Третьяков, Н. Асеев и др.), заметны стремление сблизиться с новой действительностью, а норою и подчеркнутая ориентация на Маяковского как образец передового, подлинно революционного искусства201.
Наиболее «стойкой», неподдающейся зову времени оказалась группа так называемых футуристов-заумников, сосредоточенная в ту пору на Кавказе (А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев и др.). Годы революции и гражданской войны ничего не изменили в их практике и теории. Новые декларации, которые они выпускали, лишь перелагают прежние лозунги кубофутуризма, направленные против идейности, содержания, тенденциозности в художественном творчестве и выражавшие «предел» деградирующего декадентского сознания, распад и гибель искусства. Вопреки истинному положению дел в развитии современной поэзии, А. Крученых провозглашал с обычной самоуверенностью: «В 1913 году я приказал признать существование особого заумного языка - и теперь кто станет оспаривать это? В настоящее время я даю приказ: знать, что существует особая поэтическая школа - заумная, являющаяся пределом поэзии, дающая спасение всем школам, гниющим от безносой тенденциозности и чересчур носатой, кроваво-поносной сюжетности...
Жлыч!..»202
Но на самом деле «заумники» перестали играть в футуризме ведущую роль. Хотя о их деятельности в этих кругах отзываются порой по-прежнему с уважением, теперь им все чаще отводят место вспомогательной «лаборатории», а главные надежды возлагают на иного рода явления, связанные с платформой Маяковского и других авторов, стремившихся составить художественный авангард революции. Поэтому центральное значение приобретает в левом лагере газета «Искусство коммуны» (декабрь 1918 - апрель 1919), явившаяся важной вехой на пути бывшего футуризма к будущему «Лефу». Она выходила при ближайшем (и во многом руководящем) участии Маяковского, чьи стихотворения в ней печатались на правах передовых статей и программных документов. Вместе с тем, выдвигая Маяковского в роли передового бойца, «Искусство коммуны» далеко не всегда следовало за ним, и по сравнению с его индивидуальной позицией здесь сильнее чувствовалась прямая зависимость от футуристического кодекса.
Старые тенденции отчетливо проявились в теории «нового искусства», разработке которой газета уделяла особенное внимание. Хотя вопросы, здесь разбираемые, ставились преимущественно на материале изобразительного искусства (газета была органом Изо Наркомпроса), они представляют и определенный литературный интерес как попытка совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Это совмещение зачастую достигалось довольно простыми, топорными средствами - путем подгонки марксистской и революционной «базы» под теорию и практику «левых» художников. Призыв к созданию действенных, служащих жизни произведений оборачивался, например, защитой художественного творчества от «засилия» идеологии, когда О. Брик в статье «Дренаж искусству» отождествлял «идеи» с «идеализмом». «Не надо нам ваших идей. Мы. любим нашу живую, матерьяльную, плотскую жизнь. Мы не позволим никому обескровить ее, задушить в ядовитом тумане идей»203.
Художник Н. Альтман выводил беспредметную живопись из мировоззрения пролетариата на том основании, что она порывает с изображением индивидуальных лиц и предметов (которое приравнивается к буржуазному индивидуализму) и создает безличные, абстрактные образы, построенные, по его уверению, «на коллективистических основах»204.
Теоретик футуризма Н. Лунин объявляет форму в искусстве «бытием», а содержание - «сознанием» и в результате такой подмены одних понятий другими устанавливает, что философским фундаментом формализма является марксизм: «Для нас равно, - как коммунистов, так и футуристов, - „Новая форма - рождает новое содержание“, ибо форма - бытие определяет сознание, а не наоборот...»205 «Форма - бытие определяет сознание, т. е. содержание - таков постулат нового искусства, по великой случайности, или в силу безукорищненной закономерности совпадающий с основным марксистским постулатом, на который и опирается весь монистический материализм... Нас, футуристов, предсказал и призвал к товарищеской работе К. Маркс... Только мы, художники нового мира, и в состоянии изменить мир, так как нас не обуревает содержание...»206 Вульгаризация марксизма, а иной раз, попросту говоря, спекуляция на «пролетарском сознании» - не редкое явление в литературе того периода, когда умирающее прошлое цеплялось за настоящее и прибегало к различным формам идеологической мимикрии. Литераторы, чуждые пролетариату, выступали с демагогическими речами и, облекая свои воззрения в новую терминологию, претендовали на главную роль в развитии советской культуры. С. Рафалович, также именовавший себя футуристом, приравнивал, например, «разум» к «буржуазии» и с помощью такой нехитрой подтасовки вел борьбу за «иррациональное» в художественном творчестве, призывал «обессмысливать» поэзию: «Футуристы, эти современные рыцари угнетенной формы, хотят облагодетельствовать только наш слух и гневно гонят в шею наш разум, до сих пор безраздельно царивший в литературе. Разум, конечно и несомненно, очень сытый, самодовольный и привыкший ко всем жизненным удобствам буржуй. Он давно зарылся в свою „оборону“, откуда мешает продвижению вперед всего, что ему угрожает. Этого буржуя, как и всех остальных, не пора ли погнать с насиженного и належенного места?»207
Позиция ««Искусства коммуны» не сводилась, однако, к такой демагогии, рассчитанной на легковерие публики. Устремления газеты действительно состояли в том, чтобы выработать платформу, созвучную новой эпохе не только внешне, терминологически, но и по существу, фактически. «Будущее завтра единственная наша цель. Побежденным предоставляем возможность остаться во вчера». Под таким девизом, выражающим общий дух газеты, вышел один из ее номеров208. Но беда заключалась в том, что сами «строители будущего» здесь нередко оказывались в плену своих вчерашних представлений и предлагали строить новое искусство по негодным чертежам.