Нет нужды доказывать очевидную нелепость этих положений. Но автор прав и по-своему логичен в одном - в отрицании футуризма, который оказался препятствием на пути к общественной «пользе» и начал подвергаться нападкам со стороны самих футуристов, ищущих утилитарного применения своим силам и не находящих такой возможности в старом футуристическом русле. Это усилившееся к концу периода тяготение известной части футуристов к «самоликвидации», к пересмотру прежних «основ» заслуживает внимательного разбора, ибо через такое принесение себя в жертву утилитаризму шли многие авторы, связанные с «левым» движением и стремившиеся войти в новое общество на правах его полезных работников, строителей, мастеров.
Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что требования утилитаризма со всеми хорошими и дурными последствиями не исходили со стороны, а зарождались внутри движения, зашедшего в тупик формалистического экспериментаторства и пытавшегося освободиться от собственных пут. Отсюда странные «метаморфозы», которыми изобиловала эта среда. Футуризм, пожелавший «приносить пользу», превращался в свою противоположность и в то же время сохранял нечто от прежнего облика, как бы вывернутого наизнанку. «Самовитое слово» сменялось «социальным заказом». Лица, еще недавно твердившие о правах гения «творить для одного себя» и понимавшие искусство как «свободную эманацию субъективного сознания», не имеющего никаких точек соприкосновения с объективным миром, становились в ряды ремесленников и начинали изготовлять объективные, материальные предметы широкого потребления. Абстрактная живопись обернулась конкретной «вещью». Условность, порвавшая все связи с реальной жизнью, привела к уничтожению всякой условности, без которой, как известно, нет искусства. Отрицание реализма, который, по мнению футуристов, лишь дублирует действительность и уподобляется фотографии (отрицание, приведшее их к крайним формам абстракционизма), закончилось в практике «лефов» тем, что в образец была возведена фотография. Даже «заумь», т. е. заведомо бессмысленная, никому не понятная речь, привлекавшая футуристов именно своей непонятностью, бессодержательностью, «самоцельностью», в представлении иных авторов, например Хлебникова, мыслилась как язык, «понятный всем народам», и потому превращалась (разумеется, лишь в сознании ее приверженцев) в дело в высшей степени осмысленное и общественно полезное.
Как крайнее звено в развитии формализма (за которым уже зияла пустота небытия, исчезновение искусства) футуризм больше других течений был подготовлен к тому, чтобы оборвать последние нити, связывающие его с художественным творчеством как формой идеологии. Футуризм спасал себя от «бесполезности» путем переключения своих усилий в иную сферу деятельности, свободную от необходимости «идеологизировать», но одновременно имеющую к искусству побочное отношение. Художник становился порой очень нужным работником - конструктором, прикладником, фотографом, но переставал быть художником в полном смысле слова. Он ограничивал свои возможности и мастерил вещи, чтобы их не изображать. В этом и состоял смысл формулы, выдвинутой в тот период и популярной среди «беспредметников», превратившихся в «производственников»: «От беспредметной живописи дальнейший шаг - к чистой изобразительной „беспредметности» - к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству»215.
С другой стороны, у некоторых авторов в переходе к «жизнестроению», в торжестве крайнего утилитаризма над «чистой эстетикой», приводившем по временам к уничтожению искусства, а также к его смещению на какие-то новые плоскости общественного бытия (будь то промышленное производство или, как это было у Маяковского, работа над революционным плакатом агиткой, рекламой и т. д.) действовали «посылки» совершенно иного рода, не имеющие ничего общего с формалистической традицией. Сюда вмешивались и находили здесь порою очень яркое выражение обновленная революцией традиционно русская гражданственность, стремление к народной «пользе», готовность по ставить себя на службу самому насущному, простому, реальному делу. Отсюда черты подвижничества, сурового долга сознательного самоограничения, которыми нередко бывали от мечены эти призывы к «деланию» и даже сами крайности этого направления, проявлявшиеся в подчеркнутом пренебрежении к «красоте», к «изящному», в отношении к искусству как к «недозволенной роскоши», «прихоти», «безделице». Вновь всплывали и дебатировались «проклятые вопросы» о том, что выше - жизнь или искусство, сапоги или Шекспир, Аполлон Бельведерский или печной горшок. Как писал А. Блок в 1919 году, - «проклятый вопрос о „пользе“ искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической...»216
Проблемы «пользы» волновали не одних футуристов, но здесь они часто ставились и решались в наиболее заостренной форме, доводились до абсурда, проникались духом нетерпимости: «или - или». Любопытно при этом, что некоторые футуристы уподобляются теперь «реалистам» в писаревском значении217. Создается своеобразная смесь футуризма с «шестидесятничеством», что ощутимо в самой постановке вопросов, в словваре и стиле некоторых деклараций.
«Сапожник делает сапоги, столяр - столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он „творит“. Неясно и подозрительно.
...Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать свое право на существование.
...Жизнь превыше всего; все, чему в ней нет места, должно погибнуть. ...Погибнут художники, которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники... Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело... Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»218.
Как близки эти воинственные «декреты» О. Брика к спорам о «сапожнике» и «художнике», характерным для прошлого века (в наше время их сменили споры о «физиках и лириках», но суть во многом осталась та же), к рассуждениям, например, тургеневского Базарова о том, что «сапожник нужен, портной нужен», а «Рафаэль гроша медного не стоит», что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» и т. д. Даже в готовности иных «левых» деятелей во имя «пользы» пожертвовать «красотой», бросить под ноги будущему «себя и свои творенья» - слышится отзвук «базаровского» максимализма: «Решился все косить - валяй и себя по ногам!..»
Наиболее убежденным и страстным поборником утилитарности выступал Маяковский, которому был особенно близок боевой материалистический дух «шестидесятничества», традиции радикально мыслящей русской интеллигенции с ее идеями общественного служения, долга, моральной ответственности. Уже его «нигилизм» дооктябрьской поры кое в чем перекликался с воззрениями шестидесятников, и в самом облике молодого Маяковского проскальзывали черты Базарова: грубый демократизм, «плебейство», носимое как титул аристократа, презрение к авторитетам, романтический вызов миру, нарочито сниженный иронией, «дурными манерами», просторечием - из нежелания «говорить красиво».
Что мне до Фауста,
феерией ракет
скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!
Я знаю -