Театр на Малой Бронной уловил это общее значение пьесы Гоголя и по-своему сыграл его. Быт присутствует лишь в костюмах, в остальном — он чистая условность, он символика быта, а не его подробности. Из всего, что должно (и может) окружать героев, постановщик спектакля А. Эфрос выбрал лишь два образа: образ постоянства и образ движения. И каждый из них заключен в некую раму, каждый до времени неподвижен, хотя готов вот-вот сорваться и вступить в единоборство с другим. В первой раме — картина будущего семейного счастья избранника Агафьи Тихоновны (грубо-яркие кресла, шторы, попугай в клетке), во второй — неподвижная коляска с крытым верхом, в которой в конце концов должен сбежать от свадьбы Подколесин. Оба образа, обе картины как бы недописаны, в них есть антураж, обстановка, но нет лиц. Любое лицо можно вписать в этот символический фон, и так и происходит на сцене: то Агафья Тихоновна сразу со всеми женихами нежится в первой раме, то женихи пересаживаются в коляску, понимая, что не каждому из них дано получить руку купеческой дочки. Противоборство символов тут наглядное: то на первый план стремительно выезжает картина с попугаем, то, оттесняя ее, почти вскачь несется на зрителя заключенная в такой же багет коляска.
Между этими двумя образами мечется Кочкарев (М. Козаков), который ни в коляске, ни в кресле не находит себе успокоения. Кочкарев у Гоголя — главный организатор движения, стимулятор его, на его долю приходится большая часть работы по раскручиванию того вихря и темпа, который вдруг начинает приобретать пьеса. Начавшись с замедленных ритмов, сонно-вязких движений Подколесина и его как бы тонущего в воде голоса (тоска, инерция), она — с появлением Кочкарева — как бы срывается с места и пускается в пляс вокруг идеи женитьбы. Тут пляска вокруг идеи, а не вокруг невесты, хотя, кажется, все дело в том, кого выберет Агафья Тихоновна, кому достанутся ее «формы», ее пуховики и флигеля.
Дело в этом и не в этом, потому что каждый является на сцену со своей мечтой: один — чтоб с помощью этих флигелей и состояния подкрепить незначительность своей фамилии (Яичница), другой — чтоб возместить недостаток в образовании (Анучкин), третий — чтоб заполнить свое одиночество (Жевакин), четвертый… впрочем, четвертый, Подколесин, является просто так, из нечего делать, из пустоты занятий и пустоты времяпрепровождения. Пожалуй, лишь он один возникает в доме Агафьи Тихоновны без цели, притащенный за рукав неутомимым Кочкаревым, которому лишь бы кого-то женить и на ком-то женить. А кто жених и невеста — ему все равно.
А. Эфрос своим толкованием «Женитьбы» возражает: нет, не все равно. Браки заключаются на небесах, они предрешены свыше, они — проявление любви, а не восполнение какой-то недостаточности. Поэтому его Агафья Тихоновна (О. Яковлева) и слезлива, и сентиментальна, и нервически-напряженна в комических ситуациях, так как и она мечтает — мечтает о любви, о союзе, в котором была бы любовь, и церковный хор, то и дело раздающийся за сценой, напоминает об этом. Хор этот — как и отдельно выделяющиеся в нем голоса — третий символ спектакля. Он символ согласия, обоюдожелания жить в согласии, любить искренне. С ним уже ничто соперничать не может, ибо тут итог, завершение и соединение вечное.
В свете этой трактовки «Женитьба» вырывается из бытовой оболочки фарса, комедии и поднимается на высоту трагедии. Гоголевский смех взмывает к слезам, оплакивает самого себя и участь каждого из героев, которые запутались в пустоте и вертятся в пустоте, ибо нет любви, а есть одно холостое движение. Это осознает даже Кочкарев — пустейший из пустейших, некий бес этого вихря пустоты, который вдруг замирает на мгновенье и спрашивает себя и нас: «Ну, не олух ли я? Из него бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, кто он мне, родня, что ли? И что я ему такое… Из какого же дьявола, из чего, из чего хлопочу я…»
Да не из чего, можем ответить мы ему. Не из чего ты хлопочешь, а из нечего делать, из пустоты — и в пустоту обращаются твои хлопоты, в пустоту уходят и твой жар, и твои труды.
Кочкарев в этот момент трагичен, как трагичен в одно из мгновений пьесы и Яичница, который вдруг из важного коллежского асессора (в переводе на воинский чин все-таки майор) превращается в несчастного носителя смешной фамилии, которую и переменить-то нельзя, разве добавить какой-то суффикс, чтоб получилось благозвучнее: «Яичницын» — да и то выходит смешнее: смахивает на «собачий сын». В эту минуту с Яичницей, как и с Кочкаревым, происходит нечто невероятное: он останавливается, отрывается глазами от своей записной книжки, куда внесены «стати» невесты и ее доходы, и обращается в зал, ища у него сочувствия. Происходит срыв смеха, он как бы спотыкается, запинается, разбивается о многоговорящую паузу.