Вслед за языковыми особенностями вагантских песен привлекают внимание их метрические особенности.[272] И здесь также перед нами раскрывается сложная картина взаимодействия ученой и народной поэтической традиции. Ученая традиция предстает здесь в виде церковных гимнов и секвенций — как могло укладываться в них любое светское содержание, мы уже видели по «Кембриджским песням». Народная традиция предстает здесь в виде песенных и плясовых напевов, подчас живущих в Европе и по сей день, — так, например, «Песня о свидании» Вальтера Шатильонского или анонимная пастораль «В полной силе было лето…», несмотря на то, что в них появляются и Платон, и Гликерия, и прочно ученые реминисценции, строением ближе всего к традиционной форме французской народной песни, которая любит нагромождать однородные строки в начале строфы и разряжать получающееся напряжение в конце строфы. И церковная, и народная музыка располагала чрезвычайным богатством напевов; неудивительно, что метрика вагантов, сложившаяся на перекрестке их влияний, оказывается удивительно гибка и выразительна, откликаясь на любые оттенки содержания стихов. Пусть читатель сравнит описание кульминации борьбы в «Победной песне» —
и описание успокоения в ее конце:
Если песенные стихи вагантов почти бесконечно разнообразны по форме, то речитативные стихи их гораздо тверже держатся нескольких излюбленных образцов. Средневековая латинская поэзия знала две системы стихосложения — «метрическую», унаследованную от античности, и «ритмическую» (или, по современной терминологии, силлабо-тоническую), развившуюся уже на почве средневековой Европы. Главным из метрических размеров был, конечно, гексаметр, — но, в отличие от античных времен, не безрифменный гексаметр, а украшенный рифмою — иногда на конце двух смежных стихов (как в риполльском «Разговоре влюбленных»), а чаще — на конце стиха и на его середине, в цезуре (как в стихах Примаса о Флоре и во многих других стихах нашего сборника). Такие стихи назывались «леонинскими»:
Главным из «ритмических» размеров был для вагантов шестистопный хорей с затянутой цезурой в четверостишиях на одну рифму. Этот размер — дальний потомок народного стиха древнеримских песен (так называемого «квадратного стиха»: «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!»). В средние века он вошел в употребление не сразу: у Примаса Орлеанского он еще не встречается вовсе, зато около 1150 г. этот размер стремительно получает широчайшую популярность и распространяется по всем странам и по всем жанрам:
Здесь происходит даже любопытный «обмен опытом» между светской и религиозной лирикой: религиозная поэзия перенимает эти «вагантские строфы» (термин, прочно закрепившийся в стиховедческой терминологии) для своих «благочестивых стихотворств» (так озаглавлены два больших тома в бесконечной серии публикаций памятников средневековой гимнографии), а вагантская поэзия перенимает самую модную форму религиозных гимнов в шестистишных строфах, разработанную во Франции в том же XII в. и давшую сто лет спустя такую бессмертную классику, как «Богоматерь у креста». Сравним:
(Пер. С. С. Аверинцева).
Высшей изысканностью было сочетание метрического и ритмического стиха в одном стихотворении — когда к трем стихам «вагантской строфы» неожиданно пририфмовывалась гексаметрическая строка из какого-нибудь популярного античного автора (в оригинале, конечно, не знавшая никаких рифм). Такие стихи назывались «стихи с цитатами» (versus cum auctoritate) и удавались только лучшим мастерам. Больше всего увлекался ими ученый Вальтер Шатильонский и его ученики; Вальтеровы «Стихи с цитатами о небрежении ученостью» читатель найдет в нашей книге.
Рифма — почти неотъемлемая примета поэзии вагантов. Для средневековья она была недавним открытием: она вошла в употребление в X в., стала непременным украшением всех стихов в XI в., а в XII в. стала уже выходить из моды (по крайней мере, в метрической поэзии): возрождение культа античных классиков вернуло ученых поэтов к метрическим размерам и безрифменному стиху. Но что было модой для ученых знатоков, то не было модой для низовой поэзии: у вагантов рифма осталась жить и в XII и в XIII в., и в гексаметрах, и в ритмических стихах, и в песнях. Поэты изощрялись в том, чтобы нанизывать длиннейшие тирады на одну и ту же рифму («Изгнание из больницы» Примаса Орлеанского) или подбирать редчайшие составные или каламбурные рифмы (Серлон Вильтонский нанизал в одном стихотворении больше сотни таких рифм подряд). У поэтов есть пословица: «В двух стихах четверостишия поэт говорит то, что хочет сказать, третий стих приходит от его таланта, а четвертый от его бездарности». В вагантских строфах с четверными рифмами это особенно заметно, и даже по переводу читатель может почувствовать разницу между виртуозной легкостью, с какой укладывает свои фразы в строфу гениальный Архипиита, и тяжеловесной неуклюжестью, с какой дотягивают свои строфы до конца заурядные виршеписцы.
О стиле вагантских стихотворений можно сказать то же, что и о стиле предвагантских: в нем два слоя образных и фразеологических реминисценций, один — из Библии, другой — из античных поэтов. У стихотворцев полуобразованных преобладают первые, у стихотворцев образованных — вторые; у авторов неопытных эти реминисценции выглядят неловкими заплатами на кое-как сшитой ткани их стихотворного сказа, у авторов опытных они эффектно играют всеми смысловыми ассоциациями их первоисточника, давая понять читателю много больше, чем то, о чем прямо говорит содержание их слов. Именно эта ассоциативная насыщенность стиля вагантской поэзии труднее всего удерживается в переводе и почти совершенно пропадает для современного читателя, который, конечно, не обязан помнить наизусть ни библейские, ни овидиевские тексты так, как помнили их средневековые читатели и слушатели стихов. Некоторые из этих реминисценций (а подчас прямых цитат) мы отмечаем в примечаниях, но, конечно, это — ничтожно малая часть тех читательских впечатлений, на которые рассчитывал поэт.
272