Все это предстает в черно-белой гамме, как в старом немом кино.
Кей проснулась. Сердце ее бешено колотилось. Неужели вся ее жизнь превратилась в фильм-нуар?185 Кто убил ее отца? Почему ее преследует этот сон, похожий на фильм? Кто, черт побери, пытался убить ее и Сантомассимо?
Часы показывали 3.15. Она снова позвонила Сантомассимо, и снова никто не ответил. Она уткнулась лицом в мягкую спинку кресла и заплакала.
— Господи, — молила она, — пожалуйста, пусть все это кончится, пожалуйста, ну пожалуйста…
Но вместо спасения Бог послал ей сон. Она уснула прямо в кресле, и мучительный фильм-сновидение продолжился. Мертвый отец, недовольный тем, что его потревожили, поднялся из могилы (теперь диван был его могилой) и ударил ее по лицу.
Кей вздрогнула и проснулась. Голова раскалывалась, во рту пересохло. Ей страшно хотелось пить. Она всегда боялась своего отца. Почему он так злился? Потому что она слишком независима? Потому что сама выбрала свой жизненный путь? Потому что влюблена в мужчину, которому нужна?
Категоричная уверенность отца в собственной правоте была неотъемлемой чертой его натуры. Он не замечал, как больно ранит ее, не замечал истерики, которая угнездилась в глубинах ее души по его вине. Она любила его, но он всегда оставался для нее чем-то непостижимым, нереальным, чем-то большим, нежели сама жизнь. Он подавлял, нет, напрочь отвергал ее сексуальность, он отказывался считаться с тем, что она женщина, и потому так упорно толкал ее к научной карьере. Карьера сделала ее бесполой. И мужчины, с которыми она встречалась, были такими же бесполыми. Но сейчас, с Сантомассимо…
Кей вновь позвонила ему, и вновь безрезультатно. Она попробовала читать, но чтение при тусклом свете лампы, стоявшей возле кровати, подействовало на нее как снотворное. Замелькали, быстро сменяя друг друга картинки, одна страшнее другой. Полутемный кинозал. Идет фильм, и Кей принимает в нем участие. Мужчины в масках и в разноцветных карнавальных костюмах бегают, поскальзываясь на банановой кожуре, и разбрасывают пироги. Клоуны вооружены кинжалами и револьверами. Вдруг оказывается, что Кей должна режиссировать сцену. За спиной у нее стоит человек, высокий и тучный, как ее отец, и приказывает: «Повторить сцену! Повторить еще раз!»
Но это не отец, это — Альфред Хичкок. И он кричит: «Убейте полицейского! Убейте полицейского!»186
Затем Кей видит за шарами и колясками, среди колонн галереи, хорошо знакомый тучный силуэт диктатора. На его правой руке сидит сокол, за его спиной — сундук, из которого торчит конец веревки. Освещенный ярким светом красно-желтый автомат фейерверком разбрасывает попкорн.
Кей должна ставить сцену, но у нее нет сценария, и она ничего не знает о персонажах. Неожиданно она видит Сантомассимо с револьвером в руке, высматривающего в толпе убийцу и не замечающего, что клоуны, которые швыряют в разные стороны пирожные с кремом и свистульки, вооружены ножами.
ОБЩИЙ ПЛАН. САНТОМАССИМО. ДЕНЬ
Ничего не подозревающий полицейский входит в спальню. Она полна клоунов. Полицейский не видит убийцу, притаившегося за дверью
Внезапно клоуны отбрасывают пирожные, вынимают ножи и накидываются на Сантомассимо. Под их ударами он корчится от боли, течет кровь и окрашивает конфетти в багровый цвет. Кей кричит: «Нет!»
Но Хичкок настаивает на том, чтобы повторить сцену и прикончить этого чертова полицейского, как того требует сценарий.
КАМЕРА НАПРАВЛЕНА НА САНТОМАССИМО
Под ударами ножей клоунов Сантомассимо судорожно дергается, падает на пол и пытается ползти по скользкому от крема полу. ЗВУЧИТ НАДСАДНАЯ МУЗЫКА. Сантомассимо в агонии. Клоуны продолжают неистово наносить удары
«Еще раз! — кричит Хичкок. — Ударьте его в живот! Как в сценарии!»
Кей проснулась в холодном поту, с острым ощущением реальности привидевшегося ей кошмара. Это был даже не сон, а некая галлюцинация. Кей посмотрела на свое отражение в зеркале, висевшем на стене. Вид собственного лица испугал ее: выпученные от ужаса глаза, всклокоченные волосы, перекошенный рот, смертельно бледные щеки…
В панике она кинулась звонить Сантомассимо. Ответа не было. Она спросила у оператора, нет ли повреждений на линии. Линия была в полном порядке. Кей повесила трубку.
В тишине комнаты ночной кошмар возвращался. Он стремился ожить в кричащих цветах жестокости и сюрреализма. Кей не знала, каков тайный смысл этого кошмара. Она больше не хотела смотреть. Она не хотела оставаться в Нью-Йорке. Она не хотела совершать тур по местам преступлений, изображенных в хичкоковских фильмах. Она хотела только одного — оказаться сейчас рядом с Сантомассимо.
Было ровно четыре часа утра. Кей умылась, оделась, оживила лицо тенями и губной помадой и спустилась в ночное кафе. В ушах у нее все еще стоял крик Хичкока.
Почему Хичкок — или тот, кто принял его облик, — хотел убить Сантомассимо? И где Сантомассимо? Почему его нет дома? Кей пила кофе, пытаясь прогнать сон. Мигавшие флюоресцентные лампы делали ее лицо болезненно-серым. В кафе было пусто, официант лениво протирал бокалы, за стойкой бара стояла девица, напоминавшая проститутку, в конце коридора шваброй мыли пол.
Однажды в Лондоне она едва не довела себя до умопомешательства. Три с половиной месяца, почти не отдыхая, она работала в Британском музее, никого не видела, ни с кем не общалась, а по вечерам ужинала в своей крошечной квартирке в полном одиночестве. Она фанатично отдалась работе над диссертацией о Хичкоке, и это пагубно отразилось на ее здоровье. И в это время ей позвонили из Лос-Анджелеса и сообщили, что с отцом случился удар. Она не отходила от телефона, не могла спать, постоянно ждала нового звонка. Это ожидание было изматывающим. Ей непрерывно рисовались картины отцовской смерти, они маленькими монстрами наполняли ее комнату, доводя Кей до отчаяния. Она воображала, как доктора ставят над ним опыты, обкалывают наркотиками, засовывают разные трубки во все отверстия, словно в какой-то порнографической шараде. Затем пришло сообщение о его смерти, но Кей осталась в Лондоне. Мама считала, что ей не стоит прилетать на похороны.
Постепенно эти видения, порожденные страхом и расстроенными нервами, рассеялись. Прошло время, она успокоилась.
До сегодняшней ночи.
Приснившийся ей кошмар оставил ощущение, что она попала в зону испепеляющей враждебности. Казалось, земля вот-вот разверзнется и ее поглотит бездна.
Кей помешала ложечкой кофе. Она любила кофе со взбитыми сливками и тертым шоколадом. В Лондоне он успокаивал ее. Но сейчас тревога и дрожь не хотели отступать.
Чуть позже, в 4.20 утра, когда начало светать и бездонно-черное небо окрасилось в цвет индиго, многое уже казалось не таким страшным.
Все еще дрожавшими руками она обхватила кофейную чашку, безразличная к тому, что подумают о ней девушка за стойкой и официант.
Когти сокола… колокольня… гротескно увеличенное лицо Нормана Ллойда… скрип кроссовок за ее спиной, раздающийся все ближе… и крик: «Убей, как написано в этом долбаном сценарии!»
Сквозь разрывы облаков поблескивали звезды. Самолет пролетал над Ютой. Сантомассимо взял предложенный стюардессой бренди, поблагодарил, откинулся на спинку кресла и, закрыв глаза, сделал глоток.
185
Фильм-нуар (от фр. film noir — «черный» фильм) — один из ведущих жанров американского кинематографа 1940-1950-х гг., возникший на стыке нескольких художественных традиций — гангстерского фильма, немецкого экспрессионизма и французского «поэтического реализма»; мрачный и стильный детектив без хэппи-энда и положительных героев, но с непременной мелодраматической линией (которая была необязательной и даже нежелательной в классическом детективе) и неизменной «роковой красавицей» (как правило, блондинкой) в сердцевине интриги. Явившись кинематографическим аналогом соответствующей литературы — американского «крутого» детектива, представленного романами Дэшила Хэммета, Джеймса Кейна, Рэймонда Чандлера и др., — фильм-нуар зафиксировал в своей эстетике трагическое мироощущение периода Второй мировой войны с присущими ему растерянностью и страхом перед непостижимой сложностью жизни, циничным пессимизмом, двусмысленностью и подчеркнутым индивидуализмом человеческого поведения. Классические образцы кинонуара — «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Стеклянный ключ» (1942) Стюарта Хесслера, «Двойная страховка» (1944) Уайлдера, «Синий георгин» Маршалла, «Долгий сон» (1946) Говарда Хоукса, «Убийцы» (1946) и «Крест-накрест» (1949) Роберта Сьодмака, «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Леди из Шанхая» (1947) и «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса; как по времени создания, так и по стилистике к нуаровому канону непосредственно примыкает «Головокружение» Хичкока. Американские «черные» фильмы оказали мощное влияние на европейское кино 1960-1970-х гг. (в первую очередь французское, не случайно сам термин «фильм-нуар» был введен в обиход именно французскими критиками в конце 1950-х гг.) и породили интенсивно развивающийся жанр неонуара, оригинально и зачастую иронически переосмысляющий стиль и коллизии классических лент середины века («Китайский квартал» (1974) Романа Полански, «Жар тела» (1981) Лоуренса Каздана, «Просто кровь» (1984) и «Перекресток Миллера» (1990) Джоэла и Итана Коэнов, «Сердце Ангела» (1987) Алана Паркера, «Поворот» (1997) Оливера Стоуна, «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) Кертиса Хэнсона, «Роковая женщина» (2002) и «Черная орхидея» (2006) Де Пальмы, уже упоминавшиеся выше «Окончательный анализ», «Основной инстинкт» и «Малхолланд-Драйв»).
186