Это одна из черт русского характера, наложившаяся на аберрации советской интеллигенции: неспособность признать, что в мировом масштабе советское кино не только не представляет собой значительной величины, но почти не играет роли; а советская школа киноактера — одна из худших в мире среди стран, когда-либо получавших признание, она так слаба, что почти можно сказать, что не существует. Россия, конечно, этого не сделает до тех пор, пока жива советская ментальность — она будет показывать людям по телевизору народных артистов, никому не нужных в мире. Но в «Доме» Сергей Гармаш выдал исполнение международного уровня — и по качеству ремесла, и где-то даже опередив западных актеров по способности передать переживание с помощью техники. До того, как этот фильм появился — первый, где все без исключения актеры не фальшивили (а одного этого уже хватило, чтобы называть его «первый российский фильм») можно было вешать лапшу про актерскую игру как национальное достояние.
К режиссеру есть определенные вопросы даже морально-этического плана — к примеру, почему все-таки эти люди погибают (ответ «это жизнь» не принимается — искусство это не жизнь, и сам Погодин достаточно это понимает, чтобы не оправдывать этот ход столь наивными ответами), а где тогда эта вертикаль? Он касался тех вопросов начала 2010-х: является ли кино идеальным пространством, показывает ли кино настоящих людей или обобщенные внутренние сущности, и если второе, если кино НЕ показывает «действительность», то в чем тогда его основной посыл, если не в уходе от нее.
На кинофестивале в Выборге под названием «Окно в Европу», где состоялась премьера картины Погодина в августе, ему вручили приз с формулировкой: «За владение профессиональными ремеслами», которую можно было понимать двояко — в зависимости от желания видеть в этом поддевку или нет, но точности членам жюри было не занимать.
СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ — 10 НОЯБРЯ
Перелицовка драмы из элементов недраматического действия. Она — актриса с телевидения, он пишет фильм о Сталинградской битве. Женщина стала сильнее мужчины со времен войны, а тот только пишет сценарии о том, чего не знает. Это римейк о превращении, в широком смысле, на отрезке истории, более дочерней культуры в более материнскую. Здесь они приезжают не в английскую глушь, а в американскую, южане живут своим укладом, и в фильме не раз упоминается образ ее отца с намеком на его авторитарный характер. Это современность, в ней отсылки к современным ужастикам, в частности, «Пиле», провинциальная культура, где все построено на этих отношениях, половых. Если жизнь так устроена, жить невозможно, для 2011 года это было самое оно. У двоих в этом фильме такие милые отношения, какие родились только у поколения 90-х, и они даже любовные игры как будто позаимствовали из романтических комедий. Сцена, где он ее ласкает шахматными фигурами, содержит отличный поворот сцены из оригинального фильма — когда она говорит про пешку «А это — ты», женщина часто бьет по мужественности, сама того не осознавая.
Самое интересное — как пересмотрен в нем образ женщины из Пекинпа, тут надо вспомнить тему этого режиссера, Рода Лури — величие эмансипации, приобретение женщиной мужских качеств. Здесь ключевым является их диалог про бюстгальтер — краеугольный образ феминизма, он ее хочет заковать в стереотип, думая, что без этого она привлекает их взгляды, а для нее это другое, она убеждает его и себя, что одевается для него. Этот диалог придает совершенно иной смысл тому моменту, который и в том фильме следовал сразу после этого: когда она подходит к окну и показывает им грудь. У Пекинпа имелось в виду, что женщина делает это потомучтоонашлюха; здесь женщине самой не нравится то, к чему это все пришло, и она, скорее, и дает им отпор — делая это с вызовом, что, однако, не отменяет в ней понимания того, кто она такая. Тут есть эта любопытная идея, что женщина так поумнела в отношении себя и своего взросления за время развития теории феминизма, что сама начала соображать, что фаллоцентристский мир заставляет ее конформировать в его требования, и сама начала искать из него выход; одним словом, тосковать по романтизму, наличию вертикали, абсолютной морали и всего того, что было объявлено невозможным ИЗ-ЗА нее. Тут любопытный поворот идеи добра и зла: ребята в фильме не показаны отморозками, и главный — это не патлатый мужлан, а симпатичный и не лишенный внутреннего морального центра молодой человек. Более того, в сцене, где главный герой уходит из церкви во время проповеди, на которую собралась вся община, тот парень выходит на улицу за ним, чтобы его отчитать. Гипер-монтажная эстетика, в которой непонятно, как только персонажи успевают произносить реплики, тем не менее, построена не на клиповой нарезке, а на логике причинно-следственной связи кадров с элементами переднего плана — в чем проявляется его тоска по стилю, который был основой западного рационализма. Лури, написавший к фильму сценарий, увидел, что события такие совпадают в таком ключе, что не могут быть жизнью, а просто взывают к сгущенной драме — путем монтажного построения сюжета, изъятия всех промежуточных фаз действия (фильм постоянно строится на одном приеме сжатия действия — когда за один миг герои переносятся в следующее место).