Вернёмся снова к внеорганному мiру сочинений Векманна. Мы просили запомнить слово “кадр”. Слово это, хотя и взято из современной жизни, как ни странно, едва ли не наилучшим образом определяет именно круг предпочтений этой, действительно, удивительной личности, то есть, что́ он любил, в каком уголке хотел быть, куда снова и снова возвращался. Это было как раз не что-то “монументальное”, хотя в органной музыке он совершил, наверное, больше славных, а главное — лучше видимых дел — это был мiр свободной композиции, переживания момента, мига: «остановись, мгновенье» сюда тоже подходит (“прекрасно” там оно или нет — вопрос вторичный). Одна количественная сторона неорганных сочинений Векманна говорит о многом: считая с утерянными, до 30-ти, если не больше, кантат, 10 сонат, 6 клавирных токкат, из которых две принадлежат к ярчайшим в этом жанре сочинениям эпохи. Всё это — психологические миниатюры свободной композиции (речь не о протяжённости: Wie liegt die Stadt so wüste идёт более 15 минут), «зарисовки» состояний, моментальные переживания, именно сиюминутные кадры вне континуума. Как это напоминает наше время: импрессионизм, который был и в котором пребываем, монооперу, киномузыку (когда она не ремесло, а действенно музыкальное преломление переживаний момента)! Чем же это так близко нам? Нам бы тоже вырваться, оказаться вне континуума…
Хроматизм
в творчестве Векманна, история
К характеру высказанных нами впечатлений имеет отношение и та сторона творчества, сего замечательного мужа и сочинителя, которая связана с хроматизмом. Это сторона включает в себя целый круг вопросов, которые необходимо теперь обсудить. Представим здесь, как мы делали это и ранее, некоторые исторические данные.
Широкое применение хроматизма в музыке связано с мадригалом, именно — с последние расцветом этого жанра, ознаменованным так наз. “хроматическим мадригалом”. Ярчайшим представителем такого хроматического мадригального стиля был Джезуальдо да Веноза (князь Венозы), действовавший в конце XVI и начале XVII вв. Он создавал предельно дерзкие сочетания, не стесняя себя никакими правилами. К “мадригальному” направлению (в условном смысле и опосредованном плане) частью принадлежит и наш Маттиас Векманн. Шютц мог сообщить ему традиции этого стиля, будучи сам учеником Монтеверди — последнего мадригалиста. Но экзальтация и нарочитая дерзость Джезуальдо, как будто считавшего унижением для себя любое простое созвучие и превратившего так наз. musica ficta в азбуку уважающего себя музыканта — такая вот экзальтация была совершенно чужда Векманну, он применял хроматизм и хроматическую гармонию совсем иначе, с другими целями. Впрочем, более близким по времени и оказавшим более определённое и вполне конкретное влияние на органистов и клавиристов был римлянин, органист Св. Петра Джироламо Фрескобальди, старший современник Фробергера и Векманна. Первый, путешествуя по всей Европе (не пропустив и Италию), по всей видимости, успел-таки поучиться у Фрескобальди и, в частности, перенял его стиль медленной литургической токкаты per L`Elevazione con durezze e ligature (токкаты на вознесение Даров с диссонансами и задержаниями). Эта токката, главным образом, и внесла в немецкую органную музыку хроматический стиль, а Векманн заинтересовался им через посредство своего друга Фробергера, использовавшего хроматизм весьма искусно и впечатляюще во всём своём творчестве (канцонах, ричеркарах, сюитах etc.), а не только в токкатах. На гармонию хроматизм повлиял по крайней мере в двух направлениях. Во-первых, обогатил качество и окраску аккордов-созвучий облигатных контрапунктических сочетаний и цифрованного баса и во-вторых, обусловил возможность энгармонических модуляций, которые явились, без преувеличения, знаменем нового, не мотетного, но — если можно это так обозначить — ритурнельно-сонатного стиля. Вот теперь мы можем перейти непосредственно к Маттиасу Векманну. Но и сейчас не обойтись без некоторых предварительных сведений.