Действительно: версус I как версус I, organo pleno, “ничего особенного” и с привкусом старины, напоминает учителей: Генриха Шайдеманна, Иоганна Преториуса — младшего брата Якоба, главного учителя, который скидывал иногда парня брату: видишь сего смышлёного мальца, поучи-ка его, мне сегодня недосуг (они ровесники были — Иоганн с Шайдеманном…).
Версус II — canto fermo in cantu colorato — хороший, обаятельный, с покушением на хоральный канон в сопровождающем Оберверке (в самом начале; органисты, принимающие такие заявки близко к сердцу, будут мучиться, тыкаться в одни и те же ноты на одном мануале пока не станут играть на двух, как французы, или плюнут на всё, как… кто?) Тут же вступает colorato — хорошее, добросовестное, не без изюминки, но не более — “кожа со спины не сошла”.
И вдруг, в версусе третьем, а 3, с хоралом в педали и дуэтом — ритурнелем как бы “гобоев” в верхних голосах, начинаются хроматизмы. Не сразу, сначала происходит смена метра с чётного на триольный (что нередко у Векманна — особенно же при педальных хоральных партиях), принесшая приятный ветерок свежести, и затем вот “гобои” хроматизируются — сначала в неторопливом, а затем ускоренном движении. И вот это обвивание прямого кантуса фирмуса сетью гобойных хроматизмов выглядит крайне неожиданно и странно, какой-то необъяснимой причудой. В самом деле: Возрадуйтеся, братцы, во Христе. И причём тут хроматизмы? Запечалились они там что-ли вместо радости, зафальшивили вдруг, мундштук съехал? Пока не поймёшь: так он захотел, искусство ритурнеля, парадоксально сильная характеристика хорала: вот церковь, единство…
— Да полноте, просто созорничал, а вы тут нагородили!
— И верно. Почему мы всё должны понять, под всё подвести черту. Нет — так сделал, и всё, принимайте как есть…
Но подумайте, какое здесь богатство игры на субсемитониях!
Впрочем, тот кто сначала выпил коньяку, а потом стал писать о Векманне, а мы стали подглядывать, а он закрываться, а потом заболел и бросил — вот он рассказывал, что он (якобы) видел в какой-то серии «Композиторы ведут дневник» какую-то выдержку из дневника то ли Векманна, то ли Фробергера следующего содержания. Якобы Векманн обращается к Фробергеру:
— Ганс, дражайший друг, ты столько для меня сделал хорошего, я у тебя в неоплатном долгу. Чем бы мне тебе отплатить, что бы подарить тебе? Слушай, есть у меня прекрасный позитив на два регистра, пальчики оближешь; возьми, он мне ни к чему, а тебе…
— Любезнейший Маттиас, устал я от позитивов и регистров, ничто уже меня в этой жизни не радует, кроме, пожалуй, двух вещей: твоей музыки и хроматической гаммы. Так вот, дай мне испытать разом оба эти удовольствия: с этих пор вписывай в свои сочинения, ну, хоть по разу в каждое, хроматическую гамму или уж, на худой конец, что-нибудь такое хроматическое!
— Дружище, и всего-то? Ничего нет легче, изволь, я готов, и уговаривать не надо!
С тех пор Векманн и исполнял просьбу друга, вписал, даже с избытком, и в сей версус. Притом ведь и бумажные знаки совпадают!
Невозможно упомянуть и обсудить все ценнейшие оттенки, хроматические светотени самого настоящего реалистического психологизма, правды речи и интонации в кантатах этого внешне скромно-сдержанного, но великого мастера. Без всяких идейно-эстетических деклараций молчаливо осуществил он то, за что потом бились многие музыканты последующих времён — за музыку без позы, без моды, за музыку правды и — потому — силы. На этом пути будут фантомы и блуждающие огни, идолы и разочарования… Но Маттиас Векманн силою своего великого ритурнельно-хроматического речитативного дара, в XVII веке, создал такие памятники искусства и духа, какие заставляют забыть об “особенностях восприятия музыки раннего барокко” и прочей чепухе, заставляют, говорим мы, бросать глуповатые позы и слушать, слушать и изумляться этой захватывающей душу силой вне времени и континуума…
Продолжение темы: Токкаты, Богооставленность
Если быть точными, то хроматический стиль Векманна следовало бы определить как дифференцированный энгармонизм, ибо если этот принцип находил отражение в конструкции клавишных инструментов, то что могло бы помешать подобной же практике музицирования там, где всё и в любой момент зависит от самого исполнителя? Очевидно, эти стремления композитора находили не только понимание, но живой отклик и поддержку в Collegium Musicum. И Векманн ставит этот стиль на службу тону, единственному (т. е., в наивысшей степени адекватному, целому) воплощению созерцаемого им гештальта, текста во всеобщем смысле. То есть он ставит этот стиль на службу своей идее, говорит на языке, как потом Бах.