Но… Векманн совсем другим гештальтом своей токкаты двери эти что? Открывает? Да; что невозможно для музыки? И если обозревать последнюю оконечность создавшейся новой идеи, то это — крайняя субъективность — без Бога. Ибо где безоглядная открытость дверей — там Бога нет. Он уйдёт, найдёт Себе другой покой. Вспомните ещё: Се, стою у двери и стучу. Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, пойду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною (Откр. 3: 20). Опять дверь, она отворяется, Бог входит и — снова замкнутый покой.
О, какой опасный эксперимент затеяли мы с господином Векманном! Ибо как вписать Бога в наш такой безоглядно широкий, безконечно и бездверно распахнутый, континуарный, безумный-безумный мiр?! Что же в итоге? Токката оказывается экстравертированной в мiр сей, но остаётся в поле крайней субъективности, и более субъективных, более того — субъективно-богооставленных сочинений у Векманна мы не видим. Какое страшное пророчество!
Что же остаётся? Да, клавесин; инструмент — субъект, ибо здесь я, сам с собой, без всякого опосредования, без голосов, без инструментов, без регистров (в них ли дело?), веду монолог — не диалог! — сам с собою горестный монолог-диалог. Куда идти мне, где выход, где мне покой уединенный? Бесконечная цепь секвенций, католических секунд с их разрешениями; да, рудиментарно эти секунды из литургической токкаты, но они — обломки: чертог разомкнут, дверь выбита, Бог здесь не вечеряет…
О, странное дело, опять говорим: что он пробуждает, о чём пророчит с такой силой?!
Это и есть наша моноопера, наша киномузыка, наш джаз. С одной лишь разницей: здесь субъект всё-таки цельный, замкнутый в своём горе. Мы — субъект-экстраверт, вывернутый наизнанку субъект-объект. Какой же эта идея воспринималась тогда, в XVII веке? Притягивающей, вне всякого сомнения, и столь же соблазнительной — для церковного сознания. Ибо тут для людей понимающих и слышащих (думаем, культура слышания стояла тогда в культурной среде Германии на неизмеримо более высоком уровне, чем в нынешней — скажем так в собирательном смысле — Германии) — для людей слышащих, говорим, во весь голос звучит вопрос: Кто мы вне дверей?
Страшный и для нас нынешних вопрос. Этот вопрос стоял на протяжении целых столетий новой истории, стоит перед нами и по сей день. Векманн — будитель этой темы как никто в XVII веке — в токкатах!
Окончание темы хроматизма
Тема Богооставленности, в сих бедных эскизах набросанная нами, конечно, непомерно для нас обширна. Надеемся ли мы на наши скудные силы? Не сбросить ли с плеч непосильное бремя? Не отказаться ли от горькой чаши?
Но ещё горше отказаться от мудрости, ибо таковой, как сказал Апостол, «слеп, закрыл глаза, забыл об очищении прежних грехов своих.» (II Петр. 1:9) Кто не заглядывает в себя и не видит глубины падения своего, тот никогда не расстанется с грехом своим, ибо не дошедший до дна не воспрянет ввысь. Посему как уже начали, так и будем продолжать — пока не исчерпаем горестной темы сей до доступного нас основания, пока заступ наш не высечет искру из камня, и тогда скажем: всё, дальше копать некуда. И да поможет нам Бог.
Мы намекали в предыдущих набросках, хотя и неясно, на некую сюжетность, присутствующую в сих двух хроматических токкатах. В самом деле, в том развороте и поставленности фигур, в самом их качестве, взывающем чуть ли не к театральному гештальту, уже присутствуют начала светской сюжетности, истории — ибо литургическая токката вне истории, там истории и быть не может, «времени не будет» (Откр. 10: 6). А раз так, раз есть история, значит, для нас открывается возможность представить себе исторический аспект темы (Богооставленности), откуда она идёт и как она представлена в других творениях сего проницательнейшего мужа, чьё пронзительное чувство единственно й правды, как обоюдоострый меч рассекает толщу веков и фактов и приводит к интонации и гармонии сокровенные движения души и сердца.
Здесь надо вспомнить и обдумать гештальт минорных сочинений Векманна: прежде всего двух его несравненных шедевров — Кантаты Wie liegt die Stadt so wüste и Сонаты № 9, d-moll. Можно с достаточной определённостью представлять здесь общий надтекст Богооставленности Израиля. Уже отмечено ранее, что эти два сочинения — близнецы-сёстры. Это — идея эпохи, всего XVII века. Ею окрашен и пассионный гештальт Богооставленности Иисуса. Так, и по библейской экзегезе: Иисус берёт на себя главное следствие греха — Богооставленность — прежде всего своих же братьев-евреев: нехорошо (говорит) взять хлеб у детей и бросить щенкам, Я послал только к погибшим овцам дома Израилева (срв. Мф. 15: 24). Но далее, или рядом же, этот гештальт претерпевает отвлечение от Бога, высвобождение (как бы так) Божественной идеи, она отходит, и музыка остаётся одна, сама с собой. Как это происходит? И мы это видим ведь не только в токкатах. Психология и хроматизм, обилие световых граней, оттенков! (Кто-то скажет: «маньеризм» — неверно!). Музыка сосредоточивается на субъекте как таковом, здесь и в данном миге (а Бог не здесь, не там, не сейчас — Сверхсубъект!), в блике, в психологической точке, и вот, стрелка как-то сама собой переводится, поезд переходит на другую колею. Стрелка (гештальт) переводится на сам субъект Богооставленности. Он (субъект) уже один такой горестный! Это происходит и у Векманна: в тексте Бог, да! Но музыка-то переживает Богооставленность, совлечённость Бога, самость субъекта в таком состоянии! Это — трагедия нынешнего иудея, «вечного жида», но не христианина же! А получается, что это — трагедия любого человека как субъекта — безразлично!