Бах объединил, повенчал своё новое ритурнельное искусство новой формации с этим старым контрапунктом (имеются в виду каноны на cantus firmus). А идея — выход оппозиции на композиционный уровень, когда становится возможным полноправный диалог двух композиционных культур: choralis и figuralis. Векманн — «Будитель» — действительно пробуждает эту идею! Ибо он характеризует хорал не через хорал же (старый принцип мотета), а через противопоставленный ему «фигуральный тематизм» — как это выполнено во множестве баховских (хоральных) обработок. Поэтому и вывожу Баха из Шютца (знал ли его Бах или нет, возможно, и не знал) — ибо эта идея была «подсказана» Векманну (не прямо, так исподволь) его учителем Шютцем и всей практикой самого Векманна в области кантаты. Эта противопоставленная хоралу тематическая оппозиция отражает тем не менее гештальтный облик всего хорала как идеи, хорального корпуса: мелодия + текст… Так именно у Баха: хорал — не просто cantus firmus или «тема», но — гештальт всего сочинения.
Вот чуткий тон векманновских кантат. То, что через века назовут «верностью интонации речи» и как-нибудь ещё. Эта нетемперированная (неравномерно-темперированная) музыка, неравенство и братство! Современному музыканту, хотящему обратиться к этому искусству, надо расшатать эту неподвижность равномерной темперации…
Некоторый сюжет прозревается и в Токкатах Векманна (хроматических in e и in a, о которых шла речь ранее), где потусторонне-отвлечённый мiр итальянских токкат per l`Elevazione «осовременивается» реалиями северного речитативно-оперного стиля, так что пьеса стилистически трансформируется в некоторую однострофно-сквозную светскую прелюдию личностного плана. Это прорыв, пробуждение к новому искусству, своего рода Sturm und Drang XVII века!
(Впрочем, одна лишь такая отдалённо похожая по композиции пьеса есть и у Шайдеманна: Прелюдия in d, SchWV 36.)
Откуда вы знаете о его глазах? — Из его кантат.
Векманн: везде первенствует идея свободной композиции.
Кантаты — «вокальные сонаты»
Сонаты — «инструментальные кантаты».
Сам текст (кантаты) избирается и составляется под эту идею свободной композиции — создать (характеристическую?) композиционную линию.
В колорированных (хоральных) обработках Векманн, за исключением начальной предъимитации, нигде мотетно не прослеживает строки хорала, сопровождающие голоса осуществляют лишь гармоническую поддержку в характере цифрованного баса, нередко с сложными и изысканными сочетаниями.
В органных циклах Векманн никогда, как видно, не нарушает Palestrina-Stil (правила строгого письма), однако трактует его таким образом, что создаются необычные созвучия. Начинаешь смотреть — всё правильно! Парадоксальным образом эти необычности создают впечатление ars antiqua. В этом, наверное, и выражается ответ северных органистов на нападки скандального профессора-теолога из Ростока (см. эту историю ранее в основном тексте).
(Конец Интермеццо «пробных мыслей»)
История: мотет, ритурнель, новая «нота», речитатив
Векманн — «Будитель», говорили мы на прошлых страницах нашей фантазии, Бах — Ручей. И течение малого Ручья ставим мы большей ценностью для себя, нежели стояние большого океана. И в «будителе» искали мы предмет бужения — чем будит и субъект оного — кого будит и что пробуждает. О чём-то из этого мы уже проговорились. (О русский язык! «Повторюсь» в смысле «повторю, что уже сказал» — полюбившаяся ныне новая конструкция речи; почему же нам нельзя сказать: «об этом я уже проговорился», то есть: «это я уже проговорил, сказал»? Одно другого стоит!)
«Проговорились», но всё-таки до конца обещания не исполнили. Вот, время исполнять.
С тех пор как музыка становится профессиональным искусством, в современном и европейском смысле этого понятия, т. е., в основном с той поры как она становится многоголосной (ибо одноголосную мелодию сочинит как-нибудь всякий человек, но на два голоса и больше — тут уж, простите, надо иметь музыкальное образование); итак, с той поры как музыка становится многоголосной, она управляется строфическим принципом композиции — от песни до мотета и мессы. (Возразят: «одноголосная музыка управлялась тем же принципом». Но мы-то ведём речь о музыке многоголосной!) Так было долго, и это долгое время было временем абсолютизма его величества мотета. Все роды музыки, исключая разве танцы и ещё какие-нибудь виды музыки устной, мiрской (да и тут ещё вопрос) осуществлялись под эгидой и бдительным, так сказать, присмотром мотетного образа композиции. Параллельно с этим в мiрской народной и цеховой профессиональной музыке (минне-и мейстерзингеры, цехи инструменталистов, etc.) утверждался его высочество ритурнель. Вот Вагнер, например, в своих устремлениях к средневековому эпосу вряд ли особенно симпатизировал церковному мотету, обращался к нему по необходимости — в «Тангейзере», например; но ритурнель для него был настоящим символом средневековья — настолько, что он, пусть в новом гештальте, но постиг, наверное, самую душу этой эпохи. Со времён начала оперы и утверждения инструментальной музыки ритурнель набирает силу, получив себе в союзники речитатив и первые проявления оперных (ранее всего) арий и ариозо. Но мотет ещё силён, его культура ещё долго, вплоть до Баха, остаётся актуальной. Не только в исконно церковных, но и в инструментальных жанрах мотет остаётся определяющим принципом композиции (в строфически развёртываемых ричеркарах, канцонах, каприччио etc.). Букстехуде, при всей своей силе, свежести и новизне, весь в мотете, и не видит себя никаким музыкальным ретроградом! Да, он использует речитатив и много чего ещё, но это всё вписывается в рамки мотетно-строфической композиции. И вот, рождается наш преславный и неповторимый (это не красное словцо — это так по существу!), столь непохожий на всех Маттиас Векманн.