Теперь, выяснив природу, и роль фигурно-орнаментального, “континуарного” кинетизма, мы должны вернуться к гармонии. Дело в том, что тот гармонический охват, который столь мощно актуализирует Бах, присутствует ведь и у Букстехуде, и у других в северной ветви, но — в некоей “старой”, “мотетно-канцонной” модели; у Векманна же — через посредство итальянского направления — в том новом гештальте, который Бах и воспринимает так живо. Т. е., гармония приобретает кинетическое действие, независимое от кинетического гештальта, становится самодейственной в композиции новой формации. В этом видится именно освобождение от старой сюжетности в направлении к идеям новой композиции. (Сюжетность понимаем, разумеется, не как “фабулу”, а как ту или иную композиционную линию, связанную, в данном случае, или со старым “мотетным”, или с новым, отталкивающимся от других совсем начал, стилем композиции.)
Как ведёт себя гармония у Баха? В двух хроматических токкатах a — и e-Moll Векманна линия гармонии представлена с неменьшим богатством и действенной силой, чем, например, в больших лейпцигских прелюдиях. Но для Баха недостаточно и этого сплава речитатива с итальянской экстенсивностью и оперной героикой — ему нужен “мотор” ещё большей кинетической мощности. В чём же находит он эту недостающую мощность? В гештальте танца! Сопоставляя Токкату e-Moll Векманна с Прелюдией e-Moll, BWV 548, легко усмотреть, что экстенсивно-итальянский прототип Векманна сменяется интенсивным польско-полонезным нервом Баха. Это уже совсем другая кинетика — кинетика танца! Но какие же великие идеи инспирируются теперь и приводятся в жизнь этим танцевальным гештальтом?! Кто из образованных людей не знает, что́ есть такое лейпцигская органная Прелюдия e-Moll BWV 548 И. С. Баха? Подобным же образом гештальт другой великой пассионной Прелюдии h-Moll BWV 544 “запущен в кинетику” другим танцем — луром (в Прелюдии — в размере 6/8, в Французской сюите G-Dur BWV 816 — где этот танец единственный раз представлен в натуральном виде — 6/4). Ещё одна великая Прелюдия Баха — Es-Dur BWV 552. Что́ для Векманна медленная экстенсивная литургическая итальянская токката, то для Баха — экстенсивная же (в медленной своей части) французская увертюра. Известно, сколько идей Бах претворил, пользуясь, разным образом, этим прототипом. Что же происходит здесь, в Прелюдии BWV 552? Бах ставит эту экстенсивную увертюру… на марш! приводит её в интенсивность маршевой кинетикой! Это сочетание французской увертюры с маршем парадоксально, непредставимо обыденному уму, но, в гештальтно-кинетическом отношении, потрясающе блистательно-гениально! Маршевый гештальт особенно выдаёт себя в сольно-побочных эпизодах этой прелюдии (См. марши в нотной тетради А. М. Бах.) Какие великие всеобщие идеи ставит теперь Бах на танцевальный гештальт! Где здесь мотет и связанные с ним ценности старой “знатной” композиции? Нет, здесь танцует Пассион, шествует в марше Крестный ход!
Не ясно ли из всего этого, каким будителем кинетического баховского ручья является наш достославный прехвальный Маттиас Векманн?! Теперь ясно также, каким будителем является он и в своих пяти канонах в органных хоральных циклах. И эти каноны выстраиваются в тему кинетизма, вдохновив Баха на пять же версусов его канонических преобразований — в которых кинетика канонической композиции представлена с такой убедительной силой и богатством надтекста. Теперь надо вспомнить и о финальных версусах хоральных циклов Векманна с их кинетикой на фундаменте басового кантус фирмуса: Komm, heiliger Geist… Gelobet seist Du… I, Nun freut euch… подобных партий нет ведь у его учителей и друзей — это его кинетические открытия на пути к perpetuum mobile, которого первооткрывателем считается — (и по праву!) Бах — не в малой степени и в своих больших хоральных фантазиях с басовым cantus firmus — Komm, heiliger Geist… 651 и других.
Заключая эту главу, мы должны с необходимостью подчеркнуть — в первый ли, во второй раз, ещё и ещё: разсмотренные нами кинетические гештальты недопустимо воспринимать как какое-то отдельное от композиции самодовлеющее начало. Кинетика есть одна из сторон единого гештальта, актуализации целой композиции, здесь всё едино в целом проявлении гештальта, надтекста и всех прочих характеристик единого музыкального субъекта. В таком направлении можно размышлять о кинетике грегорианского хорала, органума, мотета, симфонии — чего угодно. Мы размышляли о кинетике композиций Векманна и Баха в связи с выдающейся ролью и очевидным влиянием первого на гештальтный облик музыки последующих времён — ролью и влиянием, которые определяются в конечном счёте не материальными усилиями и действиями той или иной исторической личности, но — Сеятелем, знающим, как, когда и кем посеять зерно, которое и погибнув даст свой урожай сторицею.