Векманн… Это и Дания с Голштинией и всеми северными землями, это и Южная Германия, Австрия, Италия — «владения» И. Я. Фробергера, которыми тот так щедро поделился с другом, это и Дрезден с его итальянскими — театральными и прочими — предпочтениями, где Божий промысл привёл его к Шютцу и его столь счастливому воспитанию в новых стремлениях к оперно-ораториальному речитативу, ритурнелю с их психологизмом, новой нотой и всем, о чём шла речь выше. Это и французская компонента — в сюитах и партитах — идущая от того же Фробергера…
Тем самым он не только «будил» сочинителей и слушателей (тогда много, как мы видели, умели понимать из одной музыки), но и собирал некое богатство, сокровищницу… Для кого… для чего? То есть: кто оказался способен это откопать, поднять, взять? Но… можно ли так ставить вопрос? Конечно, ничто не пропадает даром, но вопрос о преемственности (традиций, стиля, «манер») и вообще сложный, и не решается напрямую, а если говорить о Векманне, сложен втройне, в кубе… Материальное преемство обрывается… А нематериальное?… Оно же — гештальтное?.. Дальше появится у нас возможность представить себе следы такого преемства, но в чём оно могло бы состоять? В представлении некоей духовно-интеллектуальной композиторской способности, когда сам представляющий — никак не сам собой, но с Божьей помощью (Иисусе, помоги!) — возвысится над своей земной конституцией и станет… немножко кем? Бахом?..
Итак, вот что: Векманн (тюринжец по рождению, как и Бах) — «в историческом плане», не в историческом плане, неважно — в интеллектуально-ценностном плане, да будет так — по всему мiру охваченных им музыкальных ценностей — явлений, стилей, характеристик — музыкальный энциклопедист своего времени (XVII века), как Бах — века восемнадцатого. Полистилистический сплав его сочинений заставляет то и дело вспоминать и оценивать величие баховской эклектики, не полистилистики (если кто ещё стыдится эклектики). Хотя, изначально, наверное, Векманн исходит из итальянской мадригальной традиции (ибо опера вышла из мадригала), в которой его воспитал достославный Генрих Шютц. Что́ отпечаталось даже и на органной хоральной его музыке («оплоте северной его аттестации»). Ритурнельно-оппозиционный подход Векманна к хоральной обработке проторил дорогу идеям Баха, пришедшего на этом пути к оппозиционной (противопоставленной хоралу) композиции, «комбинаторике» (Б. Эдвард).
Векманн вне времени, вот что. Это не читатель обращается к нам, это мы обращаемся сами к себе: «Что твердите и твердите? И Бах вне времени, и Моцарт, и Гоголь!»
Векманн — загадка… В нём сидит что-то такое его собственное, что́ манит, не даёт покоя, сводит с ума. Векманн — idée fixe. Векманн это… Босх? Это единственное единственных, что-то до самого днища атипологическое. Он Векманн, и — баста!
У Векманна Шютц; у Баха — дядюшка Иоганн Кристоф. Это соответствие побуждает всё-таки задуматься о неслучайности и прочих, воспринимать этот биографический параллелизм как некий указатель Божьего Промысла… избирательное сродство. И отцы оставили их обоих сиротами в том же отроческом возрасте! Этот мотив тоже отделяет Векманна от северо-германского ландшафта и приближает его к ландшафту «тюрингскому», среднегерманско-баховскому…
Из одного этого дядиного Lamento: Wie bist du denn o Gott, in Zorn auf mich entbrannt (in e-Moll) — О как же Ты, о Боже, свой гнев на меня разжёг (источник текста неизвестен; не Плач Иеремии!) — видно, кем был для юного Иоганна Себастьяна Иоганн Кристоф. И какой потерей была для него смерть дяди в 1703 г. На всю жизнь (мы думаем) отпечатался в душе Баха этот ми минорный гештальт — вплоть до Crucifixus Высокой мессы и многого другого баховского ми минорного… Но эта сильная вещь, отмеченная таким напорно-патетическим пафосом, чуждым Векманну — с другими фигурами, гармонией, чтением текста — она всё ещё содержит в себе нечто векманновское, хотя и более проста, однолинейна и нет в ней ничего «итальянского»… Это не значит, разумеется, что они там с дядей забывали даже строить свой орган, а только штудировали Векманна… Может, и вообще не знали о его существовании…