Усещането за криза на епохата, особено изострено у Набоков поради „изгубването на рая“ (родината-детство), е преди всичко криза на идеите за човека и създадената от него култура, цивилизация, действителност в по-широк смисъл. В този контекст класическите ценности и опиращата се на тях система от норми вече се възприемат като камуфлиращи, а не като разкриващи действителността, й заложеният в тях познавателен потенциал придобива и негативна насоченост (в съзнанието на авангарда). На възгледа, че посегателството срещу утвърдилите се литературно-естетически (но това означава — и етически, и социално-поведенчески) норми е извращение на действителността, с не по-малка убеденост се противопоставя разбирането, че деформацията на утвърдилите се с класиката художествени канони, свързаната с тях езикова картина на света в обкръжаващите я навици и принципи на прочит, на тълкуване, се възприема вече не като покушение, а като приближаване до действителността. От тази позиция Набоков вижда следването на реалността от изкуството като конформистко подчинение на манипулативни… изкористяващи истината принципи, затова и тръгва да доказва (наистина с дяволска, виртуозна изобретателност), че същностен за творчеството на великите реалисти от XIX век е техният рационализъм (концепцията за „късния“ Гогол), противостоящ неслучайно на реализма, а не просто на рационализма (доколкото за Набоков изобразяването на външните форми на реалността е рационално управляемо и поради това — съмнително); ирационално, което отваря проходи към споменатите „други форми на битието, където изкуството (!) е норма“. Оттук иде и убеждението му, че чисто естетическите функции на изкуството изместват миметическите, „подражателните“, поради което и отслабването на връзката между твореца и делничния живот („царството на пошлостта“ — т.е. на стереотипите, клишетата, баналностите, „колекциите от готови идеи“ и съответствуващият им мъртъв език, свят на псевдостраданията, псевдомъдростта, псевдомисълта — както недвусмислено точно го описва Набоков в една статия, специално посветена на пошлостта), стремежът към еманципиране на художника от изкуството-институция132, е не само естествено, но и необходимо, доколкото тя, с авторитета на класиката, „идеализира“, „спиритуализира“ и опоетизира човека и действителността.
На вътрешно раздробената традиция обаче през първата третина на нашия век противостои също тъй раздробен, вътрешно разчленен авангард: тенденциите към конфронтация, а от средата на двадесетте години и към тоталитаризъм в обществото и културата нямат, според модернистите, друга (и то „идеална“, доколкото е невъплътима извън сферата на изкуството, на мисълта) алтернатива — освен антинормативността, антиутопизма, множествеността на концепциите за човека и за света, възприеман като мозайка, невъзстановима с познатите дотогава принципи на подреждане. Руският и европейският авангардизъм гледат на този „хаос“ от различни страни и с различни мотиви, откъм различен „хоризонт на очаквания“ — като хаос „строителен“, отворен в перспектива, или като нарастващ резултат от продължаващи деструктивни тенденции. Но тъй или иначе, авангардизмът не можеше да създаде и не образува единна, фиксирана литературно-естетическа система от норми, която като цяло да замени старата. В света на хаоса и взаимопроникването на формите, често агресивно нарушаващо суверенните граници на духовността, за модернистите, в това число и Набоков, всяка обединяваща идея („Големите Идеи“ — за Красотата, Възвишеното, Героичното) изглежда като измамно покривало над дисхармоничния свят (особено в опорочения от тоталитаристката й употреба вариант, насочен към пошлата масовокултурна опора на институциите); в самата външнопоставяна (спрямо изкуството) обединителна тенденция те съзират насилие над индивидуалността. Само изкуството им изглежда способно да „подреди“ света, и то единствено в акта на творчеството, макар че на границите му ги очаква двусмислената и с твърде трагичен привкус свобода на самозатваряне в надоблачната кула…
132
Не атакуваните норми на „старото“ класическо изкуство, а системата като цяло, съставена от създаващ, производствен и разпределящ продуктите на изкуството апарат заедно с господствуващите представи за изкуство. Вж. P. Burger, Theorie der Avantgarde, Ed. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, c. 29. — Б.а.