В началото на книгата е изписано мото: „Както лудият вярва, че е бог, така и ние вярваме, че сме смъртни.“ Стихът е от несъществуваща творба — „Трактат върху сенките“ — от несъществуващ, мистифициран поет, чието име, Дьолаланд, намеква за благороднически произход, а означава пустош, безплодна земя (lande)142. С тази игра повествованието ни даваше ключ и подчертаваше своята действителност и власт — да превърне пустинята и сенките в истина, истината, че не сме смъртни. Отиващо към своя край, повествованието превърта ключа, за да потвърди и обясни тази истина с думите на Цинцинат: „но има други безумци — те са неуязвими! — които вземат самите себе си за безумци!“ За тях ужасът от смъртта е „нещо безвредно, може би дори здравословно за душата“. Нали върху спомена за крайността на съществуването се опира цялата ни нравственост, включително и тази на избора — щастлив роб, или страдащ, но свободен… Цинцинат — съзнанието — творецът — прави своя избор и с това разкъсва оплелите го нишки на чуждия, зловещ, бутафорен свят около него. Този свят се разпада, защото е опознат, защото театралността му вече не е тайна. Разпадането на този свят е разпадане-изчерпване и на повествованието за него, о последното раждане-възкресение на героя настава и смъртта на повествованието. Но нали лудият вярва, че е бог!… Повествованието също постига своята свобода — онова, което умира в него и с него в процеса на разказване, възкръсва с поставянето на последната точка, която създава завършена цялост, свързва края с началото — и тогава то, повествованието, ще повтори Цинцинатовия въпрос: защо съм тук? защо лежа така? И, надигнало глава, ще дочуе нашите гласове и ще тръгне към нас (в нашия прочит на цялото) — като преосмислено, т.е. живо; като неизтълкувано докрай, неизчерпаемо — т.е. свободно!
Невъзможно е да се обхване критически този роман, написан само за две седмици… Феноменът Набоков наистина е озаглавен символично за тълкувателя: „Покана за екзекуция“…
Оказва се, въпреки грешките, заблудите, крайностите и противоречията, избраният от Набоков път — макар и откъм „обратната страна“, откъм огледалния свят на Алиса, свят на шахматна композираност и екстравагантни абсурди — все пак води, без преднамереност и дидактика, и към художествени и „философски“ идеи, които в никакъв случай не можем да наречем малки, идеи, които също имат силата да променят действителността, от която са отвърнали лице. Това е постижимо, защото въпреки своята обърнатост навътре към себе си светът на Набоков намира начин да се държи във въздуха тъкмо поради отблъскването (както се отблъскват два магнита, обърнати един към друг с едноименните си полюси) на концептуализирания език от „действителността“, мистифицираната действителност на ежедневието. Както чрез рационалната реч той си пробива път до ирационални тайни, тъй в извънезиковата сфера намира този втори магнит-опора, като търси „развитието и повторението на тайни теми в явната съдба“. Тия думи от предисловието на „Други брегове“ определят не само целта на „автобиографията“ на Набоков, но най-вече същността на писателството му — и може би на всяко писателство, на всяко истинско творчество. Относно своето обаче Набоков държи да е пределно точен: с това „аз се опитах да дам на Мнемозина не само свобода, но и закон“. Чисто по набоковски този закон на паметта гласи „Не повтаряй!“ и изисква непрестанно откривателство на неизвестното в познатото. Можем да проследим действието му във всички Набокови романи, но „Други брегове“ (за която всъщност говорим през цялото време досега) същият този закон превръща в произведение, несводимо към баналната автобиография нито по жанр, нито по дух. Все в духа на закона, „Други брегове“ всъщност не е една книга, а цели три, над които писателят кръжи повече от десет години: „Убедително доказателство“, първият англоезичен вариант (започнат 1946 г., излязъл 1951 г.), „Говори, Памет!“ (1957), а между тях — руският вариант „Други брегове“ (1954). Трите варианта съществено се различават, сякаш за да ни внушат, че мемоаристът е имал три различни живота. А впрочем Набоков настоява да приемем, че те са значително повече, след като категорично заявява целта на автобиографията си (коя автобиография има цел извън себе си?): „… а именно: развитие и повторение на тайните теми в явната съдба“, и проследява — в автобиографията! — това развитие и „повторение“ както в играещите отблясъци от годините на детството, тъй и… в сенките на основните си романи от „руския“ цикъл! „Други брегове“ не само е погълнала фрагменти и варианти от дотогавашната фикционална проза на Набоков, но и от бъдещата (доколкото отблясъците от „метаромана“, породен от Набоковата съдба, се материализират и в следващите му англоезични романи, а на почти всеки от тях може да се открие съответствуващият „двойник“ между руските романи: „Пнин“ — на „Защита Лужин“, „Лолита“ — на „Камера обскура“, „Под знака на незаконородените“ — на „Покана за екзекуция“ и т.н.). А и самият руски вариант — „Други брегове“ — е открито фикционален. След като заявява, че точният превод на руски би бил само карикатура на Мнемозина — „аз измених и допълних много неща“, — Набоков намигва лукаво и започва… разговор със собствената си книга: „Разрешете да ви се представя — каза спътникът ми, без усмивка, — казвам се N.“ Отказвайки се от своето лице (на автобиографичен изповедник), за да проникне като обикновено привидение в света, съществувал преди него (мемоариста), Набоков метаморфозира спомените си със свобода, непозната за никоя автобиография, акцентира открито върху похватите, чрез които композира, материята на спомена, оглежда ги от иронична дистанция и постоянно задава неприлични за сериозния мемоарист въпроси като: „Интересно, кой ще забележи, че този параграф е изграден във Флоберов стил?“ Фикционалният герой-разказвач-автор в тази книга е дешифриран с назоваването му в текста като „пратеник“, първата му любов е представена с името Тамара, но то веднага е разкрито като псевдоним, а самият Набоков („ние, привиденията, сме толкова предпазливи“) напуска превъплъщенията си в дете, за което се разказва само като задкулисен глас, и то в случаите, когато трябва да се мистифицира и разиграе читателя: читателят ту ще се натъкне на въздишка колко желано нещо е задълбоченият и прозорлив събеседник за писателя, ту ще бъде поканен да се съгласи, че „на зряла възраст обикновеният читател така свиква със загадките на всекидневния живот, че се отнася с безразличие към двата черни вакуума, между които му се усмихва миражът, а той го взема за пейзаж“. Едва ли е нужно да прибавяме още примери към Набоковата настойчивост да ни припомня, че неговата памет е и въображение. Но фикционалността на тази книга е много по-обширна и по-дълбока от играта на криеница с читателя. Книгата има своя „надспоменен“ сюжет — възстановяването на рая143 и новото връщане в лоното му чрез и в света на словото, „Моята тъга по родината е само своеобразна хипертрофия на тъгата по загубеното детство“ — поднася Набоков рамката на този сюжет и добавя: „… загубата на родината си оставаше за мен равнозначна на загубата на любимата, докато писането на впрочем доста несполучливата книга «Машенка» не утоли страданието.“ „Машенка“ е първият (и недотам несполучлив) роман на Набоков, но за утоляването на същото страдание са се оказали нужни и последвалите го „Защита Лужин“, „Подвиг“, „Дар“, „Отчаяние“, „Покана за екзекуция“, разказите „Изтреблението на тираните“ и „Посещение в музея“ и т.н. — все произведения, които — в преобразуван, сякаш експериментално раздробен и смесен (в търсене на непроявени от „чистия“ им жанр валенции?) вид — изпълват пространството и ритмизират движението, саморазгръщането на „Други брегове“, същевременно усилвайки чрез своята — неговата фикиионалност и конструктивното противоречие между спомен и художествена измислица.
142
И тук е допустима литературна алюзия — с Т. С. Елиът и неговата стихосбирка „Безплодната земя“, 1922 г. — Б.а.
143
В. Ерофеев намира в дадения от „Други брегове“ набоковски рай „парафраза на християнската божествена йерархия“: Бог-отец (бащата), Майката на Бог-син — олицетворение на всеотдайна обич, „райската“ среща с идеализираната любима в навечерието на „изгнанието“… Една структура, чрез която Набоков наистина възстановява „паметта на изначалното, идеално състояние на света“ и гради втора, художествена действителност, чиято „компенсираща“ функция се опира на подчертавания от текста паралелизъм с библейския мит, като поема от него високите внушения, светостта на преданието. Вж. В, Ерофеев, цит. съч., с. 139. — Б.а.