На первый взгляд, критики правы.
Но среди этих голосов надо прислушаться еще к одному голосу — Мережковского, увидевшего в творчестве Гончарова своеобразный символизм.
А. Ф. Лосев, определяя символ как обобщение, создающее бесконечную смысловую перспективу, приводит яркие примеры художественных символов: «Вишневый сад», тройка Гоголя, «Полтаву» Пушкина. Разбирая последнее произведение подробнее, Лосев заключает, что здесь дана не простая картина боя, боев и сражений в России было предостаточно, но именно этот бой и специфика его изображения, его «национальное и общественно-политическое осмысление» возводят это событие и главную его фигуру — Петра Первого — в ранг символа[26].
Имея все это в виду, бросим еще один взгляд на последний роман Гончарова.
Сад Райского — а именно ему принадлежало поместье, бабушка им лишь управляла по-родственному, — стоит на горе над обрывом. И разве не ловишь себя на мысли, что и этот сад постигнет участь вишневого? Вот Райский впадает в хандру и видит в каком-то мрачном озарении, что рыцарь Ватутин — отживший барин, Леонтий — бумажный червь, одурманенный развратной женой, а «вся дворня в Малиновке — жадная стая диких, не осмысленная никакой человеческой чертой». Тут только шаг до видения этой стаи в бунте. То, что недоговаривает Гончаров, отчеканила история. «Судьба придумает!» — восклицает бабушка, и это звучит как пророчество. Ожидание катастрофы разлито в романе. В Обрыве неспроста мерещатся Райскому «блуждающие огни злых обманов». Дело в том, что и тот, другой Диоген, Марк, тоже искал женщину. И здесь уже пора привести заключительные строки романа, в которых Гончаров совмещает фигуры Веры, Марфеньки и бабушки с другой, великой, исполинской фигурой — Россией.
Так от какого же падения хотел уберечь Гончаров свою женщину?
И теперь нам кажется, что ради этого и зажигал сей фонарь, выводя при его бликах еще первые строки этой великой трилогии: «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом…».
Иконописцы знали особое пространство, академик Борис Раушенбах в своей книге «Геометрия картины и зрительное восприятие» называет его мистическим, оно было трехмерным, так как ангелы, например, находились там же, где и обычные, земные персонажи. То есть на иконе сосуществуют два пространства, обычное и мистическое.
Для обозначения мистического пространства иконописцы использовали зачастую темно-синий цвет, линию или даже череду ангелов. Иногда, пишет Раушенбах, на иконе чередовались зоны мистического и обычного.
Позже мистическое пространство стали отделять облаками, изображая сакральные фигуры в том же цвете, что и обычных персонажей, отказываясь и от иерархического увеличения размеров. В итоге, утверждает Раушенбах, мистическое пространство на иконах исчезло, его уже нельзя было отличить от обычного.
Любопытно, но чувство мистического пространства не могло ведь покинуть иконописцев? Каким-то образом оно выражалось. Но тем не менее: современные иконы на меня, например, не производят никакого впечатления. Может быть, дело как раз в этом ушедшем чувстве мистического пространства.
Забыл шерстяные носки, вернулся на южный склон над ручьем.
Носков не было, значит, все-таки забирал, бросил в палатку или сунул в рюкзак, если, конечно, кто-то не ушел в них.
Посмотрел на узкий закат над черными ольшаниками, повернулся, чтобы идти по тропе в лагерь — среди березовых вершин летела, растопырив лазурные крыла, звезда, единственная на весь небосклон. Венера, Чалбон у эвенков. Шаманы, бывавшие там, рассказывали, что над сухими лиственницами с гнездами оми — нерожденных душ — стоит неумолчный птичий гвалт.
Здесь, конечно, Чалбон восходила в полном молчании. Позже все небо пузырилось звездами, но звезда Чалбон в нем царила, яро горела сквозь неопавшую листву дубов, черные сплетения ветвей и даже сквозь ткань палатки, казалось мне, сквозь лобную кость, — летела, распарывая ночь.
И представился мне человек, идущий куда-то среди пламенеющих зарослей иван-чая в шерстяных носках с березовым посохом…