Выбрать главу

Втім сновидіння Нуменія та невідомого поета дають нам змогу помітити, так би мовити, психологічний вимір досліджуваної нами традиції: ідея Природи, яка приховується, нагадує жіночу фігуру, з якої можна зняти покривало. Це стане цілковито очевидним, коли ми перейдемо до дослідження метафори покривала Ізіди[192].

4. Оголене та Одяг

Загальновідомою є картина «Сніданок на траві» (1863) Едуарда Мане (ілюстрація 3). Дія відбувається на березі річки. Двоє чоловіків у костюмах, які дають зрозуміти, що вони є художниками, розмовляють у присутності голої жінки, яка щойно вийшла з води, тоді як інша жінка все ще купається.

Присутність роздягненої жінки надає картині чуттєвого відтінку. Для нашої модерної чуттєвості оголеність означає екзальтацію тіла, а отже наявність плотського. Якщо показати нашому непідготовленому сучаснику картину Тиціана (ілюстрація 4), що отримала назву «Любов священна, Любов профанна» (1515), та запитати його, що означає присутність у цій картині голої та пишно вдягненої жінок, він відповість, що саме пишно вдягнена жінка символізує священну Любов. Ервін Панофскі[193] та Едґар Вінд[194] переконливо довели протилежне: завдяки Марсіліо Фічіно художники Відродження знали неоплатоністську доктрину, для них одяг символізує тіло, а оголеність — відокремлену від тіла, тобто від вбрання, безтілесну силу. У Венері, яка голою виходить з моря на картині Ботічеллі «Народження Венери», можна впізнати, відповідно до розрізнення, яке зробили Платон та Плотин, відокремлену від тіла Небесну Афродіту. Натомість у вдягненій Венері того самого художника на картині «Весна» можна впізнати Земну Венеру, яка, зрештою, відповідає Природі, загорнутій у чуттєві форми[195]. Має місце аналогія між сюжетами «Сніданку на траві» Мане та «Польовим концертом» Тиціана (яку подекуди приписують Джорджоне) (ілюстрація 5). На останній можна так само побачити двох голих жінок та музикантів. Голі жінки Тиціана є німфами, вони оголені тому, що художник хоче підкреслити той факт, що вони є безтілесними силами та божествами, вищими за чоловіків, які їх оточують.

У XV ст. Природу представляли як голу жінку, щоб підкреслити одночасно її простоту та трансцендентний характер, проте, можливо, також для того, щоб підштовхнути до думки, що Природа відкривається тому, хто її споглядає[196].

5. Процес природний та образний

Тісно пов’язавши виображення з нижчими психічними силами, а отже з Природою, Порфирій дійшов до думки, що психологічний процес виображення є моделлю, яка дає змогу зрозуміти процес створення Деміургом чуттєвого світу. Порфирій прямо про це говорить, коли намагається довести, що деміург творить світ простим фактом існування. Насправді, виображення продукує видиме простим внутрішнім баченням, без жодних інструментів та механічної праці. Ось чому не треба дивуватися, каже Порфирій, коли щось безтілесне та непросторове є причиною існування видимого всесвіту, адже в людині виображення безпосередньо продукує, сама по собі, тілесні наслідки:

Людина виобразила собі якусь непристойність? Вона одразу ж засоромилася та почервоніла. Вона відчула небезпеку? Її відразу ж охопив жах і вона позеленіла. Емоції продукуються в тілі, проте їхня причина — це внутрішнє бачення, яке не використовує жодних поштовхів та важелів, а діє виключно самою присутністю[197].

У певному сенсі можна сказати, що Порфирій протиставляє тут магічний спосіб дії, «самою присутністю», механічному способу дії, «поштовхам та важелям». Плотин вже встановив таку саму опозицію, щоб визначити спосіб дії природи:

вернуться

192

Див. нижче, параграфи 19 і 22, С. 300—317 і 371—378.

вернуться

193

Panofski Е. Essais d’iconologie. — P. 223—233.

вернуться

194

Wind E. Mystères païens de la Renaissance. — Paris, 1992. — P. 157—166.

вернуться

195

Panofski Е. La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident. — Paris, 1976. — P. 194—195.

вернуться

196

Kemp W. Natura. Ikonographische Studien zur Geschichte und Verbreitung einer Allegorie. — Tübingen, 1973. — S. 19.

вернуться

197

Порфирій, Про одухотворення ембріона / Kalbfleisch S. 42, 6; tr. fr. А.-J. Festugière : La Révélation d’Hermès Trismégiste, t. II, p. 277.