Убежден, что романсы Клюзнера должны вновь зазвучать на концертной эстраде. Тридцатипятилетняя временная дистанция лишь ярче высветит их самобытную, содержательную простоту, правдивость, глубину — качества, столь ценимые сегодня в музыкальном творчестве.
Не эти ли свойства существенны и в крупных партитурах композитора? Клюзнер по-новому трактует малеровскую традицию рождения симфонии из песни. Линеарное мелодическое развитие в его симфониях и концертах базируется на очень ясных и простых интонационных фразах, наделенных вокальной, почти речевой выразительностью. Инструментальные линии здесь — своего рода мелодические речитативы, ансамблевые и ариозные построения. Эта манера присуща композитору с середины 30-х годов, когда он начал работать над музыкой Двойного концерта, впоследствии посвященного памяти Баха[5] (исполнен он был значительно позже), и над камерными сочинениями. Клюзнеровская линеарность непохожа на шосгаковическую, хиндемитовскую или щербачевскую. Вместе с тем Борис Лазаревич нашел индивидуальную манеру полимелодического развертывания длительных линий и пластов, вырастающих из четко очерченных, интонационно живых лейтфраз. Такова заглавная мелодическая мысль Первой симфонии. Она задумчива и лирична, в ней скрыты тревога и беспокойство, нежно поет сокровенная чистая печаль.
Первая часть лаконична, однако насыщена интенсивным мелодическим развитием. Это одновременно и сжатое вступление, и лейтобраз цикла. Медленная, по сути вступительная часть без перерыва переходит в быструю, драматическую, широко развернутую. Такое соотношение типично для инструментальных циклов Клюзнера. Очень характерен и ладовый облик тематизма: фригийский лад перетекает в гипофригийский на основе патетичных «речевых» оборотов. Начальные попевки то остинатно закрепляются, то вариантно разрастаются, то вольно и широко развиваются, преобразуясь в новые, более длительные тематические пласты. Репризные повторы избегаются, контуры сонатной формы размыты стремительным и неостанавливающимся потоком. В нем — и вулканический темперамент увлекательного сквозного развертывания, и огромное мастерство, масштабность симфонической архитектоники. Движение постепенно тормозится, застывает, плавно перетекая в сферу медленной части.
Светлый, певучий мелос Andante, как уже говорилось, основан на романсовой теме, композитором здесь широко распетой, симфонизированной. Инструментальные партии по-вокальному пластичны, напоены певучей ансамблевой полифонией. Диалоги оркестровых голосов полны трепетной одухотворенности, углубленности. Тонально смещенная реприза вариантно развивает G-dur'ную основную тему в еще более светлых и нежных высоких регистрах A-dur (прекрасны фразировочные детали тембровой переброски мелодических скачков в партиях деревянных духовых). Секундовая переменность и сопряженность, секундовые сдвиги, соотношения и контрасты — излюбленная черта тональной драматургии Клюзнера.
Внешне похожее на токкату из Восьмой симфонии Д. Шостаковича, стремительное начало четвертой части (Allegro molto) — на самом деле совсем иное по характеру. Это порывистый, протестующий голос страстной, вольнолюбивой личности, слитный с мощной звуковой картиной «бури и натиска». Тонко преломлены в рельефном тематизме речевые ритмоинтонации.
Напряженные взлеты первых скрипок обретают прочную опору в могучем «хоровом» напеве духовых — своеобычном образце русского тематизма.
Мощно врезаются в динамичные фигурации унисоны тромбонов и тубы: неузнаваемо преображается тихая, элегичная вступительная тема симфонии. Теперь это трагический клич, полный горя и гневного протеста. Реминисценция лейттемы возникает в cis-moll — тональности, находящейся в тритоновом соотношении с основным g-moll четвертой части. Этот тематический и тональный перелом определяет всё последующее развитие. В конце части первая тема утрачивает наступательную упругость, зато вторая («хоровая») звучит еще мощнее у медных духовых.
Возникающий без перерыва эпилог симфонии (пятая часть) так же лаконичен, как ее пролог. Это вновь медленная часть, основанная на заглавной мелодической фразе. Но здесь уже нет беспокойных порывов, колорит светлеет, проясняется. А в коде финала происходит заключительная секундовая модуляция — кадансовый сдвиг в E-dur, которым и заканчивается d-moll'ная симфония. Звучат красивые, прозрачные квартквинтаккорды с внедряющимися большими секундами; они истаивают, прерываются. Не арка, а внезапно раскрывающаяся перспектива оказывается итогом архитектонической концепции. Новое тональное освещение усиливает ощущение исцеляющего катарсиса.
5
Первоначальный вариант этого сочинения, по свидетельству А. Лемана, представлял собой Вторую виолончельную сонату. —