Музыкальный багаж его к этому времени был невелик, но интересен.
Он показывал ранее написанный концерт для фортепиано. Музыка этого концерта весьма ярка: смелые терпкие гармонии, свободная фортепианная фактура, хотя тематическая сторона не была достаточно выпукла и не обращала на себя особого внимания. Играл он его в классе очень темпераментно, увлеченно. Думаю, что работа эта была в значительной степени внешняя, без достаточной глубины.
Были тут и романсы на стихи Э. Багрицкого, которого он очень любил. Вокальные сочинения произвели большое впечатление, ибо он прекрасно чувствовал особенности и возможности человеческого голоса. Надо сказать, что любую музыку вообще, включая симфоническую (из того, что ему нравилось), он любил за ее „вокальность“ и, вспоминая какое-либо дорогое для него произведение, напевал его с большой экспрессией, как если бы это было написано для вокалиста[2]. Да и память у него была изумительная.
На рояле он играл очень хорошо и свободно, хотя руки у него были, условно говоря, не пианистические: короткие пальцы, маленькая рука.
Его музыкальные вкусы не проявлялись резко. Никогда никаких композиторов „не закрывал“: любил лучшие произведения Чайковского, был равнодушен к Глазунову, сдержанно относился к Стравинскому и совершенно не нуждался в Рихарде Штраусе. Любил наигрывать на рояле концерты Рахманинова, восторгался Моцартом, Бахом, довольно свободно играл его «Чакону» в обработке Бузони. Мне кажется, что всё лучшее в мировой музыкальной литературе его привлекало и радовало, и единственно, о чем я не слышал восторженных отзывов, так это об оперетте. Так же как и разговора об оперетте вообще.
Говоря о его сочинениях первых курсов консерватории, я не могу не вспомнить его фортепьянные прелюдии. Это небольшие произведения, которые он приносил в класс и играл к общему нашему удовольствию.
Прошло много лет, а я как сейчас вижу Бориса за роялем, играющего прелестную прелюдию, мелодия которой в его исполнении была подобна человеческому голосу, поющему грустную, но мужественную песню. Как ни странно, но он сам почему-то в дальнейшие годы не придавал значения этим сочинениям, хотя какие-то из них (вроде бы две) были напечатаны в первые послевоенные годы. В дальнейшем он их не вспоминал, и когда я заводил с ним разговор о них, то тема эта как-то развития не получала и заминалась. Мне кажется, что причина такого равнодушия к этим детищам своих ранних лет кроется в том, что он несколько „стыдился“ простоты музыкального языка, который в этих сочинениях лежал несколько в стороне от его основных языковых устремлений. Мне же совершенно ясно, что мелодика прелюдий совершенно оригинальна и выражает существо композитора в этом смысле.
Одним из ярких сочинений консерваторского периода была соната для виолончели с фортепиано. Здесь, так же как и во всех его произведениях, вокальное начало тематизма проявилось очень своеобразно и ярко. Виолончельные струны пели. Фортепианное участие в ансамбле скромное, без преувеличений и нагромождений, хотя фактура партии фортепиано была изобретательна и характерна. Инструмент звучал, где надо, узорчато, а где надо и колокольно. У автора было прекрасное чувство ансамблевого взаимодействия инструментов и прекрасное ощущение клавиатуры. Он всю свою творческую жизнь любил фортепиано, хорошо его слышал, писал для него очень отобранно и осуждал сочинения других авторов за неоправданное многонотие.
Соната для виолончели была показана в Союзе композиторов (тогда еще на ул. Росси) в исполнении А. Я. Штиглера (пианиста не помню) и получила всеобщее одобрение. На основании этой его работы он был принят в члены Союза композиторов. Было это на II или III курсе консерватории.
Из сочинений того периода мне ничего более значительного не запомнилось.
В ученических конкурсах исполнялись его вокальные сочинения на слова Багрицкого, Пушкина. С кем он дружил? Да пожалуй, из композиторов ни с кем. Общался с В. Маклаковым, В. Салмановым. С молодым Свиридовым отношения были натянутые. Последний не всегда относился к нему доброжелательно. Дружил он больше с музыковедами Н. Шастиным, Поляком, Гр. Каганом. С теми, с кем сошелся еще в период занятий в рабфаке консерватории, где он занимался в классе В. В. Волошинова. В консерватории Борис был заметен не только в силу своего яркого таланта, но и как студент, многое осуждающий и не признающий в системе обучения композиторов. В этой части он весьма заметно проявил себя. Например, считал, что занятия по гармонии, которые велись в плане учения Н. Римского-Корсакова, не только не приносят пользы учащемуся-композитору, но наносят прямой вред. Поэтому он этих занятий не посещал, открыто излагая свой взгляд на сей предмет, и кончилось тем, что Ю. Н. Тюлин отказался от сего ученика и прохождение этого курса с Борисом взял на себя М. Ф. Гнесин. Как мне помнится, от этой опеки студент Клюзнер тоже освободился, убедив профессора в своеобразии своего собственного подхода к данному предмету, свое избирательное отношение к гармонии вообще, в более широком ее аспекте.