Завлит. Прежде чем посвятить себя театру, Автор изучал естественные науки и медицину. Искусство и наука представлялись ему разнотипными явлениями с общей основой. Оба рода занятий равно должны были приносить пользу. Он не пренебрегал полезностью искусства, как это делали многие из его современников, но полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о пользе. Науку он тоже считал искусством.
Завлит. Он был еще юношей, когда завершилась первая мировая война. Он изучал медицину в Южной Германии. Наибольшее влияние оказали на него два поэта и один клоун. В те годы были впервые показаны произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы минувшего столетия, и Автор увидел пьесу "Войцек". И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая в собственных пьесах, играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в прошлом был уличным певцом, пел баллады под гитару. Но самому главному Автор научился у клоуна Валентина, который выступал в пивном зале. Валентин показывал короткие скетчи, в которых изображал служащих, оркестрантов или фотографов, взбунтовавшихся против своего хозяина, ненавидевших и высмеивавших его. Хозяина играла его ассистентка, популярная комическая актриса, которая привязывала себе искусственный живот и говорила басом. Когда Автор ставил свою первую постановку, в которой фигурировал получасовой бой, он спросил Валентина, как ему лучше показать солдат: "Каков солдат в бою?", и Валентин, не раздумывая, ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел".
Завлит. Театр Автора был совсем невелик. В нем ставили ничтожное число пьес, готовили немногих актеров. Основными исполнительницами были - Вайгель, Неер и Ленья. Основными исполнителями - Гомолка, Лорре и Линген. Певец Буш также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал на сцене. Оформлял сцену Каспар Неер, не состоявший, кстати, ни в каком родстве со своей однофамилицей - актрисой театра. Композиторами театра были Вейль и Эйслер. Зрители времен Первой республики были неспособны создать актерам настоящую славу. Поэтому Автор стремился собственными силами прославить каждого из своих исполнителей. В коротком стихотворном поучении он, например, советовал актрисе Неер совершать утренний туалет так, чтобы художники при этом могли писать с нее картины, как со знаменитости. Все актеры пользовались определенной известностью, однако держались с публикой так, словно известность их была еще больше, а именно - со скромным достоинством.
Завлит. Автор проводил строгое различие между ошибками, допущенными из-за пренебрежения к его методу, и теми, что возникали вопреки его соблюдению и порой даже из-за него. "Мои правила, - говорил он, действительны только для людей с неугасшей свободой суждений, духом противоречия и социальной фантазией, людей, которые находятся в контакте с прогрессивной частью публики, - иными словами, являются прогрессивными, сознательными, мыслящими индивидуумами. Не могу же я связать по рукам и ногам человека, занятого работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые нельзя рассматривать как нарушение моих правил, потому что какая-то часть их поведения мной не регулируется. Даже Вайгель - и та во время отдельных спектаклей в определенных местах вдруг принималась проливать слезы, совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю. В одной пьесе она играла испанскую крестьянку времен гражданской войны, крестьянку, которая осыпала проклятиями собственного сына и вопила, что желает ему смерти, потому что он якобы поднялся на борьбу против генералов, тогда как в действительности он уже был расстрелян войсками генералов, хотя мирно ловил рыбу. В те дни, когда ставился этот спектакль, гражданская война еще продолжалась. То ли потому, что эта война приняла для угнетенных скверный оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо иной причине отличалась повышенной чувствительностью, - как бы то ни было, когда актриса произнесла это проклятие в адрес человека, уже убитого, у нее выступили на глазах слезы. Она плакала не как крестьянка, она плакала как актриса над горем крестьянки. Я считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушения какого-либо из моих правил".
Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. Это были сугубо личные слезы!
Завлит. Конечно. Но Автор отвергал притязания публики, ла полное растворение личности актера в изображаемом персонаже. Мы, актеры, говорил он, а не кельнеры, которые обязаны лишь подавать кушанье посетителю и не смеют выказать своих собственных, личных чувств, боясь, как бы их не упрекнули, что они бесстыдно обременяют клиента излишней нагрузкой. Артисты - не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому его актеры не были ни чиновниками от политики, ни жрецами искусства. Их обязанность как людей политически сознательных состояла в том, чтобы осуществлять свою общественную задачу средствами искусства и всеми другими. К тому же автор снисходительно относился к разрушению иллюзии. Он вообще был против иллюзии. На его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты, немыслимые в старом театре.
Философ. Может быть, такое снисходительное отношение к случайным, не предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось им как средство умаления их престижа перед зрителем? Если я не ошибаюсь, им к тому же вообще не полагалось навязывать публике свои взгляды, как нечто бесспорное.
Завлит. Ни при каких условиях.
Завлит. Во время одного из моих путешествий, занесшего меня несколько лет назад в Париж, я как-то побывал там в маленьком театре, где крохотная труппа немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы, рисующей положение в их стране. Никогда прежде мне не случалось видеть труппу, участники которой настолько отличались бы друг от друга по своему происхождению, образованию и таланту. Рядом с рабочим, которому вряд ли когда-либо раньше доводилось ступать на театральные подмостки, играла великая актриса, вероятно, не знавшая себе равных в том, что касается таланта, сценической фактуры и образованности. Объединяло их, однако, то, что оба покинули свою родину, спасаясь от орд Маляра, и, пожалуй, также определенный стиль игры. Этот стиль, наверно, был очень близок к тому театральному методу, который ты отстаиваешь.
Философ. Расскажи, как они играли.
Завлит. Пьеса, которую они ставили, называлась "Страх и нищета в Третьей империи". Мне говорили, будто она состоит из двадцати четырех самостоятельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь. Эти сцены рисовали жизнь людей в Германии под железным игом Маляра. В них были выведены представители едва ли не всех слоев, с их покорностью или бунтом. Показан был страх угнетенных и страх угнетателей. С точки зрения художественной это представало как некий свод выразительных средств: взгляд человека, спасающегося от преследования, - назад, через плечо (и взгляд преследователя); неожиданное молчание; рука, зажимающая собственный рот, который едва не сказал лишнее, и рука, ложащаяся на плечо схваченного; вынужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недоверие, возникшее между влюбленными, и так далее. Но самым необычным было то, что актеры показывали все эти ужасные происшествия отнюдь не так, чтобы зрителям захотелось вдруг закричать: "стойте! хватит!" Зритель как будто не разделял ужаса людей, выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавался смех, отчего нисколько не пострадала глубочайшая серьезность спектакля. Смех словно бичевал ту глупость, которая, как показывала пьеса, была вынуждена прибегать к насилию, и клеймил беспомощность, скрывавшуюся под личиной грубости. Люди, избивающие других, изображались как калеки, преступники как заблуждающиеся или же позволившие ввести себя в заблуждение. Смех зрителей имел множество оттенков. Это был счастливый смех, когда преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так смеется изобретатель, после долгих стараний нашедший решение задачи: оказывается, все было так просто, а он так долго не мог его найти!