Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая,
Мы поступали б иначе, чем мы.
ГРИМ
Лицо мое покрыто гримом, очищено от
Всех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем
Отражались мысли, и теперь изменчиво, как
Голос и жест {*}.
{* В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла грим, так что, если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив грима, это производило особое действие.}
РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО
Тело мое так расслаблено - все мои члены
Легки, независимы, - все предписанные движенья
Будут приятны для них.
ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ
Дух мой отсутствует, - все, что мне следует делать,
Делаю я наизусть, мой рассудок
Бодрствует, наводя порядок {*}.
{* Во время спектакля, когда актер свободен от игры, ему полезно читать. Концентрация должна быть естественной, участие - неравномерно активное, в зависимости от предмета. Поскольку на зрителя не должно оказываться давления, то и актер не должен сам оказывать на себя давления.}
РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ
Я буду играть забулдыгу,
Продающую своих детей
В Париже, во время Коммуны.
У меня только пять фраз.
Но есть у меня и проход - по улице вверх.
Я буду идти как освобожденный человек,
Человек, которого, кроме спирта,
Никто не стремился освободить, и я буду
Озираться как пьяный, когда он боится,
Что за ним кто-то гонится, буду
Озираться на публику.
Свои пять фраз я так рассмотрела,
Как рассматривают документы, - их смачивают
кислотой, - может быть,
Из-под надписи зримой проступит другая.
Я каждую буду произносить
Как пункт обвинительного заключения
Против меня и всех, кто на меня смотрит.
Когда б я не думала, я бы гримировалась
Просто-напросто старой пропойцей,
Опустившейся или больной.
Но я буду играть
Красивую женщину, которую разрушила жизнь,
С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,
Желанная прежде, теперь она ужас внушает,
Чтобы каждый спросил: - Кто
Это сделал?
РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ
В театрах предместий, как предложил Диалектик,
Мастера-актеры обычно играли одну только сцену. Они
Создавали ее в этот вечер, достаточно часто
Повидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны,
Следовали образцу, созданному мастерами
На репетициях. Так самокритика помогала актерам,
Исполнение не застывало, спектакль был в движенье
Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там
Постоянно новый и постоянно
Опровергающий сам себя.
ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА
Когда Изменявшийся умер,
Они положили его в побеленной каморке
С окном на цветы - для гостей,
К ногам его на пол они положили
Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с
гримом,
Прибили к стене железный крючок
Чтобы накалывали записки
С незабытыми дружескими словами, и
Впустили гостей. И вошли его друзья
(А также те из родственников, которые желали ему
добра),
Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки
записки
С незабытыми дружескими словами.
Когда они несли Изменявшегося в дом мертвецов,
Впереди него они несли маски
Из пяти его больших представлений
Из трех образцовых и двух опровергнутых.
Но покрыт он был красным флагом,
Подарком рабочих
За его заслуги в дни переворота.
И у входа в дом мертвецов
Представители Советов огласили текст его
увольнения
С описанием его заслуг и отменой
Всех запретов, и призывом к живым
Подражать ему и
Занять его место.
Потом погребли его в парке, где скамьи стоят
Для влюбленных.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"
ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ
Теория эта отличается сравнительной простотой. Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сцене. Театральные эмоции, как констатировал в своей "Поэтике" еще Аристотель, возникают в результате акта вживания. В числе элементов, из которых складываются возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание. Если и возникает критическое отношение, то оно касается лишь самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение которых зритель видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о "событиях, изображение которых зритель видит на сцене", представляется не вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеется, ему не обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако при этом театр не видит никакой необходимости непременно выявлять также причинную связь событий, - довольно и того, что само по себе наличие подобной связи не ставится под сомнение {В принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также совершенно ложным изображением того или иного жизненного события.}. Только тот, чей главный интерес устремлен непосредственно на жизненные события, которые обыгрываются в театре, способен воспринимать явления, происходящие на сцене, как изображения действительности и занять по отношению к ним критическую позицию. Подобный зритель покидает область искусства, поскольку искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении действительности. Как уже было сказано, искусство интересуется лишь изображением особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно особым воздействием. Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение зрителя к жизненным событиям - позицией, не противоречащей восприятию искусства? Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот предполагает изменение во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом. При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект очуждения, который также является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрывается >их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод также вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект очуждения - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра.
ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ
Материалистическая диалектика в рамках настоящей теории находит свое выражение в следующих положениях:
1
_Привычность_, иными словами, тот особый облик, который приобретает в нашем сознании жизненный опыт, разрушаясь под влиянием эффекта очуждения, превращается в _понимание_. Всякий схематизм отныне устраняется. Личный опыт индивидуума коррегирует или же, напротив, подтверждает представления, заимствованные у общества. Возобновляется первоначальный акт открытия.
2
Противоречие между вживанием и дистанцированием, углубляясь, становится одним из элементов спектакля.
3
_Историзация_ предполагает рассмотрение определенной общественной системы с точки зрения другой общественной системы: угол зрения определяется степенью развития общества.
Важно подчеркнуть, что аристотелевская драматургия не учитывает, вернее, не позволяет учитывать объективные противоречия в тех или иных процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации этих противоречий (воплощении в образах сценических героев).