Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно «Метте за шитьем» может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал «Крестьян в Вожираре». Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.
На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых — очередной вариант «Яблоневых деревьев в Эрмитаже», написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и «Ферма», точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также «Крестьян» и «Сад под снегом» (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь «мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни», и недоумевал: «Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?» («Фигаро» за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в «Газетт де Боз Арт» полный перечень картин нового направления, поставил Гогена «под знамена месье Писсарро», упрекнув последнего в «индигомании». По его мнению, на этой выставке господствует «пытка синим, синий присутствует повсюду». И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: «В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его „Сад под снегом“ очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно».
Пожалуй, наименее пессимистичным оказался уже упомянутый выше Шарль Эпрюсси: «…усилия этой группы художников, живущих на собственные средства, ничего не требующих у администрации и ищущих верный ли, нет ли, но свой собственный путь с завидными убежденностью и постоянством, заслуживают большего, чем одни грубые оскорбления». В атмосфере всеобщей враждебности художники, подобно Писсарро, поставившие на карту все, воспринимали эти строки как сладкую музыку. Таким образом, Гоген приобщился к кругу этих художников, теперь считавших его своим. Это не могло не принести ему определенного удовлетворения — ведь его социальное положение пока оставалось прежним. В то время биржевая лихорадка была в самом разгаре, и Гоген продолжал успешно зарабатывать на жизнь, теперь уже на предприятии, управлявшем средствами страхового общества. Летом он переехал на другую квартиру в том же Вожираре. Он писал Писсарро, что случайно нашел на улице Карсель «что-то потрясающее: мастерскую 6 х 5 м, две большие и одну маленькую комнату, чистенькие и аккуратные, — всего за семьсот франков». Эту квартиру он стал снимать у Жоббе-Дюваля, с которым, видимо, познакомился через папашу Танги. Думается, что главным достоинством квартиры для него было наличие мастерской.
В этой-то новой мастерской, как бы дающей новые возможности, Гоген бросил вызов судьбе, начав писать «Этюд обнаженной фигуры», для которого выбрал тот же формат, что и для «Метте за шитьем», из-за чего полотно загромоздило мастерскую. Поль Гоген упоминал, что позировала ему служанка. По мнению же искусствоведов, это была профессиональная натурщица. Но это не столь важно. Сам Гоген позже говорил о ней, как о некой Сюзанне. Смелым являлся выбор самой темы: одинокая, уже увядшая женщина, занятая обыденным делом — починкой ночной рубашки перед сном, — сюжет вполне допустимый в наши дни, но в ту эпоху он воспринимался как нечто вульгарное и грубое, точно вызов публике. В своей реалистичности Гоген превосходит Эдуара Мане, выбравшего для «Завтрака на траве» натурщицу Викторину Меран с ее костлявыми коленями, торчащими ключицами и обвислым животом. Бодлер, приписывавший модернизму способность «извлечь вечное из преходящего», считал, что молодой художник выступил модернистом именно в этом смысле. Он умел находить красоту в неприукрашенной действительности. В этом Гогена можно сравнить с Дега.