Гоген обрадовался возможности участвовать в выставке 1879 года. Но намеревался ли он уже тогда противопоставить себя существовавшему порядку? Очевидно лишь то, что он не собирался войти в живопись через официальный Салон, и одно из ранних полотен Гогена «Крестьяне Вожирара» убеждает нас в этом.
Эта картина свидетельствует о том, что Гоген уже тогда доверял исключительно своему «видению». Прежде всего он выбрал для своего пейзажа формат 66 х 100 см — излюбленный формат маринистов. На полотне — вид из окна его мастерской на окрестные поля. Фон разделен на полосы, как на натюрморте 1876 года, но ограда, очерчивающая крестьянские наделы, расположенные на переднем плане, сдвинута по отношению к линии горизонта, что создает эффект ножниц, углубляющих правую половину картины. Цветовые контрасты голубого и сиреневого в темно-зеленых тонах травы, извилистые мазки листвы и облаков — несомненно, следствие диалогов Писсарро с Сезанном. Это уже не поделка любителя, а профессиональная работа представителя новой школы живописи, каковой и являлся импрессионизм.
Вопреки сложившемуся мнению, вряд ли Гоген познакомился бы с работами Сезанна без участия Писсарро, о чем свидетельствуют даты. Только в мае 1880 года Сезанн и Гоген стали жить в одном городе — в Париже, и, кстати, довольно близко друг от друга. Но вряд ли год спустя они вместе отдыхали в Понтуазе. Для такого способного ученика, как Гоген, опыта Писсарро оказалось вполне достаточно, чтобы освоить навыки нового ремесла. Об этом говорит появление в картинах Гогена множества вариаций мазков, создающих форму тонами и полутонами цвета. Интересно, что «Крестьян», оставляющих полное впечатление работы на натуре, Гоген писал, глядя в окно своей мастерской. Все вышесказанное подтверждает внутреннюю потребность художника следовать манере импрессионистов, а хронологические уточнения ведут к одному: Гоген постепенно, годами, на это настраивался самостоятельно, поэтому, обратившись к творчеству Писсарро с относительным опозданием, он воспринял его сразу же.
Его общение с патриархом вскоре стало более тесным, особенно после того, как часть лета 1879 года Гоген провел близ Понтуаза, а из письма от 26 сентября явствует, что к тому времени он познакомился с Гийоменом и посещал Дега в его мастерской. Гоген приобрел у папаши Танги на 80 франков красок, и это подтверждает тот факт, что он уже вошел в тесный кружок новаторов. Папаша Танги стал краскотером в сорок лет, начав дело на собственные средства. Он сам привозил свой товар в те места, где художники работали на природе: то в департаменте Барбизон, то в Аржантейле. Сторонник анархизма, он после падения Коммуны предстал перед военным судом, но его выручил Жоббе-Дюваль, художник-традиционалист, у которого Гоген снимал квартиру на улице Карсель. Кроме умения изготавливать отличного качества краски, папаша Танги обладал еще одним достоинством — любимым художникам, а именно Писсарро и Сезанну, он предоставлял товар в кредит под залог их картин. Так получилось, что покупать у него краски означало проникнуть в то единственное место, где можно было познакомиться с новой живописью наиболее полно, и именно там Гоген получил возможность завязывать необходимые для художника знакомства. С тех пор он стал сам обрабатывать свои холсты и «смог экономить более чем вдвойне».
Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно «Метте за шитьем» может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал «Крестьян в Вожираре». Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.
На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых — очередной вариант «Яблоневых деревьев в Эрмитаже», написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и «Ферма», точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также «Крестьян» и «Сад под снегом» (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь «мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни», и недоумевал: «Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?» («Фигаро» за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в «Газетт де Боз Арт» полный перечень картин нового направления, поставил Гогена «под знамена месье Писсарро», упрекнув последнего в «индигомании». По его мнению, на этой выставке господствует «пытка синим, синий присутствует повсюду». И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: «В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его „Сад под снегом“ очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно».
Пожалуй, наименее пессимистичным оказался уже упомянутый выше Шарль Эпрюсси: «…усилия этой группы художников, живущих на собственные средства, ничего не требующих у администрации и ищущих верный ли, нет ли, но свой собственный путь с завидными убежденностью и постоянством, заслуживают большего, чем одни грубые оскорбления». В атмосфере всеобщей враждебности художники, подобно Писсарро, поставившие на карту все, воспринимали эти строки как сладкую музыку. Таким образом, Гоген приобщился к кругу этих художников, теперь считавших его своим. Это не могло не принести ему определенного удовлетворения — ведь его социальное положение пока оставалось прежним. В то время биржевая лихорадка была в самом разгаре, и Гоген продолжал успешно зарабатывать на жизнь, теперь уже на предприятии, управлявшем средствами страхового общества. Летом он переехал на другую квартиру в том же Вожираре. Он писал Писсарро, что случайно нашел на улице Карсель «что-то потрясающее: мастерскую 6 х 5 м, две большие и одну маленькую комнату, чистенькие и аккуратные, — всего за семьсот франков». Эту квартиру он стал снимать у Жоббе-Дюваля, с которым, видимо, познакомился через папашу Танги. Думается, что главным достоинством квартиры для него было наличие мастерской.
В этой-то новой мастерской, как бы дающей новые возможности, Гоген бросил вызов судьбе, начав писать «Этюд обнаженной фигуры», для которого выбрал тот же формат, что и для «Метте за шитьем», из-за чего полотно загромоздило мастерскую. Поль Гоген упоминал, что позировала ему служанка. По мнению же искусствоведов, это была профессиональная натурщица. Но это не столь важно. Сам Гоген позже говорил о ней, как о некой Сюзанне. Смелым являлся выбор самой темы: одинокая, уже увядшая женщина, занятая обыденным делом — починкой ночной рубашки перед сном, — сюжет вполне допустимый в наши дни, но в ту эпоху он воспринимался как нечто вульгарное и грубое, точно вызов публике. В своей реалистичности Гоген превосходит Эдуара Мане, выбравшего для «Завтрака на траве» натурщицу Викторину Меран с ее костлявыми коленями, торчащими ключицами и обвислым животом. Бодлер, приписывавший модернизму способность «извлечь вечное из преходящего», считал, что молодой художник выступил модернистом именно в этом смысле. Он умел находить красоту в неприукрашенной действительности. В этом Гогена можно сравнить с Дега.
Сразу оценил новаторство Гогена Жорис Карл Гюисманс, который в своих произведениях показывал безобразное и мерзкое только затем, чтобы преодолеть его силой своего искусства. Увидев обнаженную натуру Гогена на новой выставке импрессионистов, он уловил в ней свою собственную концепцию: «Не побоюсь утверждать, что до Гогена никто из современных художников, работающих над обнаженной натурой, не сумел с такой силой передать действительность. […] Я счастлив приветствовать художника, как и я, испытывающего отвращение к манекенам с упругой розовой грудью и подтянутым животом. […] До сих пор только Рембрандту удавалась обнаженная натура. Такого гения, такого замечательного живописца сейчас нет, поэтому остается лишь пожелать подлинным талантам, к каковым относится господин Гоген, суметь сделать для своей эпохи то, что Ван Рейн сделал для своей, — писать обнаженную натуру где только возможно: в кровати, в мастерской, в ванной, — изображая подлинную французскую женщину, тело которой не сложено из выхваченных ото всех понемногу наиболее удачных частей. […] И я повторяю, за долгие годы господин Гоген первый попытался изобразить современную женщину…»