Между Метте и сестрой Гогена, похоже, существовало полное взаимопонимание. «Видимо, чтобы помочь мне, — писал он жене, — она на всех перекрестках кричит, что я ничтожество, что я ушел от Бертена ради этой ужасной живописи, оставил свою бедную жену без крова, без обстановки, без всякой поддержки». «Что ж, толпа ведь всегда права, — горько иронизировал он, — вы с ней ангелы, а я жестокий негодяй. Молю о прощении и простираюсь ниц у ваших ног, и приношу публичное покаяние… А как поживает мой маленький Поль?»
Этот «авантюрист», этот «жестокий негодяй», даже в те месяцы, когда, по его словам, он дошел «до крайности», не забывал о своих детях. В июне он писал Метте: «Получил письмо от Эмиля на ужасном французском. Скоро ни один из моих детей не сможет даже разговаривать со мной. Судьба хорошо распорядилась. Вам принадлежит все, а я даже не могу возразить…» Об этой отцовской любви, наперекор судьбе, свидетельствуют портрет «Кловис за чтением» (сейчас он находится в Нью-Джерси Музеум) и пастель «Кловис и Пола» [20], написанная по памяти в Париже. Впоследствии, невзирая на то, что это была память о детских годах их сыновей, Метте эту пастель продала.
Прошел год — и какой! — со времени возвращения Гогена из Дании. И все же он смог представить новые работы на восьмую выставку импрессионистов, проходившую с 15 мая по 15 июня 1886 года и имевшую решающее значение для будущего новой живописи. Все убеждает нас в том, что выбор представленных Гогеном девятнадцати работ был зрело продуманным и взвешенным. Находясь в аду, он не прекращал размышлять о своем творчестве. К своим картинам «Купальщицы» и «На утесе», привезенным из Дьепа, он присоединил несколько полотен из Руана, по меньшей мере одно, написанное в Дании, и добавил два натюрморта, на одном из которых были изображены цветы.
Писсарро лишь в конце 1885 года согласился с идеей коллективной выставки, но обсудил ее с Мане, а не с Гогеном. Организаторами ее стали Берта Моризо и ее муж Эжен Мане [21]. При этом столкнулись с трудностями, которые возникли из-за Гогена, с его непримиримым, все ухудшавшимся характером, и из-за изменившего взгляды Писсарро. Мэтр, выступавший в 1884 году против подобной выставки, теперь одобрил ее лишь потому, что открыл для себя Сёра с его манерой разложения цвета на холсте. Как пишет Джон Ревалд, в этом он видел метод, способный «обеспечить импрессионизм всеми завоеваниями современной науки». В этом вопросе он столкнулся с ожесточенным сопротивлением и ни в ком, кроме Дега, не встретил понимания. Да и тот показал себя не слишком убежденным союзником. А уж Моне, Ренуар, Сислей, Кайботт и вовсе упирались изо всех сил. Гоген, не одобрявший новшества, воспользовался конфликтом, чтобы заставить пригласить Шуффенекера. Писсарро договорился разместить его работы в отдельном зале рядом с работами своих новых друзей Сёра и Синьяка и своего сына Люсьена. Большую часть этого помещения, располагавшегося в конце апартаментов в Мезон Доре, арендованных для выставки, занимала новая картина Сёра «Гранд-Жатт». Полотно стало гвоздем экспозиции и принесло ей скандальную известность.
На выставку сразу откликнулся рядом статей молодой критик Феликс Фенеон, проявивший в своих отзывах редкую проницательность и глубокое понимание новой живописи. Журналист, например, писал: «Тона господина Гогена создают однородную гамму, что придает его картинам приглушенную гармонию. Густые мощные деревья произрастают у него на тучном, плодородном и влажном перегное, они как бы вылезают за раму и застилают небо. Воздух кажется тяжелым и плотным. За виднеющейся кирпичной кладкой угадывается близость дома; по земле разбросана кожура, коровьи морды раздвигают ветви кустов. Рыжие тона кровель и коровьих шкур художник противопоставляет насыщенно-зеленому цвету, отражая его в реке, текущей меж деревьев. Ее дно поросло длинными переплетающимися водорослями. На других картинах перед нами предстают нормандские пляжи и скалы. И наконец, скульптура из дерева, выполненная в 1882 году…» Итак, Фенеон заметил Гогена и всерьез оценил его работы. Когда он правил свою статью, чтобы издать ее отдельной брошюрой, то добавил, что натюрморт Гогена «сделан тонко и продуманно». Речь идет о «Натюрморте с вазой японских пионов и мандолиной» (находится сейчас в музее Орсе). Картина написана в 1885 году и примечательна тем, что глубина изображения создается эффектом ножниц, образованных наклонной линией стола и горизонталью, которую вычерчивает на стене уголок полотна кисти Гийомена в белом паспарту. Богатый колорит цветов в вазе, а также самой вазы и расписного блюда явно указывает на то, что автор интересуется керамикой, да и выглядят эти предметы на удивление декоративно. Также Фенеон добавил, что скульптура Гогена является «безусловно одной из самых привлекательных работ на выставке».
Но именно тогда, во время выставки, разногласия в группе импрессионистов обострились до крайности. Фенеон как раз и спровоцировал этот взрыв. Уже в двадцать пять лет аналитические очерки принесли ему успех. Обладая чутьем на все новое, он мчался вперед на всех парах. В 1884 году он основал «Ревю эндепандант» и открыл для публики Сёра. Год спустя он уже находился в самой гуще движения символистов, будучи завсегдатаем на вторниках Малларме, а в 1886 году вместе с Гюставом Каном издал сборник «Озарения» Рембо. Вечно чем-то озабоченный, насмешливый, он пользовался поразительным авторитетом. Фенеон писал: «Несмотря на некоторые пробелы, новая выставка весьма показательна — господин Дега присутствует на ней в своей обычной манере. Мадам Моризо и господа Гоген и Гийомен представляют на ней ту традиционную школу импрессионизма, какой она явилась перед нами на предыдущих выставках. И только господа Писсарро, Сёра и Синьяк предлагают что-то совершенно новое».
Мог ли Гоген согласиться с тем, что его представили импрессионистом, пусть даже своеобразным и стоящим у истоков развития этого течения? Определение Фенеона уже не подходило к его живописи: «С самого начала художники-импрессионисты в своем стремлении правдиво передать виденное заставляли себя ограничиваться простым изображением окружающей их жизни или пейзажем, написанным непременно с натуры. Они видели окружающие предметы в неразрывной связи, без их колористической самостоятельности, составляющими единую цветовую гамму, тогда как традиционная живопись рассматривала изображаемые объекты в полной изоляции друг от друга и освещение в их картинах представало бедным и искусственным». Гоген же пытался объединить цвет и форму. Рассчитывая свои полотна композиционно, он не ограничивался началами импрессионизма, о которых упоминал Фенеон, а в гораздо большей степени тяготел к «сознательному и научно обоснованному» делению тонов, которое обнаружил у Сёра, Синьяка и Писсарро.
Там, где Сёра выходит за рамки импрессионизма, размывая пластические ритмы и превращая их в волны до предела разделенных на тона мазков, Гоген структурирует их и как бы материализует, создавая некое своеобразие поверхностей, окрашенных в зависимости от типа предмета или липа, суть которых они выражают. О Сёра и его последователях Фенеон писал: «Мастерство, искусность руки становятся второстепенными, поскольку все материальные трудности фактуры устранены. Достаточно, чтобы исполнитель владел артистическим видением, чтобы он просто-напросто был художником! А не фокусником». Гоген же пишет Шуффу: «Главное — не корпеть над картиной. Большое чувство может быть выражено в одно мгновение. Вдумайтесь в это и ищите самые простые формы выражения».
Виктор Мерлес цитирует по этому поводу рассказ Гюстава Кана о банкете в Бельвилле, организованном Писсарро в честь выставки: «Естественно, разговор зашел об эстетике и особенно о живописи. Большинство склонялось к тому, что пуантилизм [22]вскоре завоюет весь мир. По кратким же, но решительным высказываниям Гогена было совершенно очевидно, что он не верит в обретение абсолютной истины и считает, что всегда остается возможность и необходимость поиска». Это еще больше охладило их отношения с Писсарро, который кинулся в пуантилизм очертя голову. Только спустя семь месяцев после выставки Гоген пишет ему письмо, делясь своими впечатлениями по этому поводу. «Долгое молчание, — подчеркивает Мерлес, — подтверждает возрастающее отдаление ученика от учителя. Ученика, обиженного тем, что его вынуждают безоговорочно принять неприемлемый для него неоимпрессионистский догматизм, и учителя, раздосадованного и оскорбленного до глубины души его притворной, а может, и искренней, незаинтересованностью, сходной с реакцией Дега, да и многих других».
20
Со времени отделения от мужа Метте окрестила маленького Поля на датский манер — Пола.
22
Пуантилизм (от