Весь последующий творческий путь Гогена и в особенности оба его таитянских периода, когда он буквально боролся за выживание, — это совершенствование уже найденных художественных приемов и поиск новых. Эти приемы во многом свелись к усилению эскизности и декоративности, в чем художник видел свою стезю в искусство будущего. «Важны те из сегодняшних произведений, — писал он, — которые обеспечат переход искусства в XX век. Ничто не возникает случайно».
В заключительных главах своего труда Декс прослеживает историю «гогенианы» от дня смерти художника (1903) до наших дней и сообщает много нового, неизвестного прежним биографам и искусствоведам, после чего делает вывод о роли и месте Гогена в современном искусстве. К этому мы еще вернемся, а сейчас хотелось бы остановиться на двух весьма спорных положениях, отчасти обойденных Дексом, отчасти истолкованных вразрез с современным искусствознанием.
Прежде всего — о роли символизма в творчестве Гогена. Мы уже упоминали, используя материал книги Декса, как символисты, современники Гогена, смотрели на эту проблему. Однако сам Декс относится к ней совершенно иначе. Он утверждает, будто символизм Гогена — это миф, легенда, созданная самими символистами. «На самом деле, — пишет Декс, — подобное представление о нем (Гогене) оказалось сильно преувеличенным, если вообще не ошибочным». Гоген всего лишь « играл роль [10]художника-символиста» (резонно спросить: с какой целью?). Между тем подавляющее число искусствоведов не сомневается, что символизм был одной из составляющих творчества Гогена. Самые осторожные из авторов связывают с символизмом отдельные периоды его творчества [11], но ни один не считает возможным отрицать полностью или хотя бы преуменьшать его значение.
Вторая проблема, о которой нельзя не сказать, — это участие Гогена в создании стиля «модерн». Стиль этот, в разных странах Европы известный под разными именами (ар нуво, югендстиль, сециссион, либерти), возникший на идейной почве неоромантизма и пытавшийся «спасти мир красотой», иначе говоря, средствами искусства, оказался недолговечным, захватив лишь последние десятилетия XIX и начало XX века. Тем не менее он сыграл заметную роль, особенно повлиял на зодчество и декоративно-прикладное искусство. К созданию и развитию этого стиля были причастны многие архитекторы и художники, в том числе ведущие мастера постимпрессионизма Ван Гог и Тулуз-Лотрек. Но особенно велика в формировании его живописных особенностей — таково мнение большинства специалистов — роль Поля Гогена. Чтобы понять и признать это, достаточно обратиться к основным приемам ар нуво в живописи. Таковыми, согласно новейшей справочной литературе [12], являются плоскостность изображения, орнаментальность с иллюзионистическими или натуралистическими деталями, работа большими цветовыми поверхностями с мощными контурными линиями. Спрашивается, это ли не описание того способа живописи, к которому Гоген пришел уже в понт-авенский период? Не это ли его «клуазонизм»? Его творческая находка, сопровождавшая его полотна и в дальнейшем и легшая в основу более позднего «синтетизма»? Неудивительно поэтому, что именно с 1888 года, когда Гоген написал «Видение после проповеди», «…многие исследователи начинают отсчет нового стиля [13]…». И позднее, в оба таитянских периода, в 1890-е годы «…Гоген, разумеется, остается в центре проблематики ар нуво [14]…». Таково мнение специалистов. Как же относится к нему Декс? Да никак. В своем объемистом труде он лишь единожды упоминает ар нуво, да и то не в связи с Гогеном. Иначе говоря, Декс просто игнорирует этот стиль, не придавая никакого значения ни роли Гогена в его создании, ни роли стиля в творчестве Гогена. Разумеется, что признать, а что опустить, чему придать значение, а что этого значения лишить — воля автора. Но спрашивается, что же остается от творчества Гогена, если исключить символизм и составляющие стиля ар нуво? Декс сам ответил на этот вопрос: «примитивизм». И согласно его трактовке, Гоген, родоначальник «примитивизма» в искусстве [15], именно своими «примитивами» воодушевил Матисса и Пикассо в их творческих исканиях — это, оказывается, и есть его главная заслуга перед искусством XX века.
Пусть так. Да, автор, вероятно, прав, утверждая, что своими произведениями Гоген во многом предвосхитил искусство XX века, что от него немало позаимствовали Матисс, Дерен и Пикассо (да и не только они). И все же, задаешь себе вопрос: а это ли определяет роль и значение Гогена, равно как и его место в истории искусства? Думается, вряд ли. Ибо творчество Гогена, сложное и противоречивое, в первую очередь имеет самоценное значение, такое же самоценное, как творчество Сезанна, Ван Гога, Матисса и Пикассо. А эта самоценность как раз и делает Гогена художником «заключительной стадии реализма нового времени на переходе к новейшему» в той же мере, в какой и двух других ведущих представителей постимпрессионизма, что и определяет их немеркнущее значение для прошлого, настоящего и будущего.
А. Левандовский
ХУДОЖНИК В ОБЩЕМ И В ЧАСТНОСТЯХ
от автора
Во мне зрело предчувствие взрыва: настоящей сшибки между вашей цивилизацией и моим варварством. Цивилизацией, приносящей вам страдания. И варварством, которое стало для меня обновлением.
Принято считать, что Гоген до сих пор не занял подобающего ему места в истории искусства. Между тем его творческое наследие приобретает в наши дни все большее значение. После 1949 года, когда Рене Хью выступил в печати по случаю столетия со дня рождения художника, и появления в 1956 году книги Джона Ревалда «Постимпрессионизм» Гоген смог занять свое место в ряду создателей «нового искусства», а в 1968 году благодаря Франсуазе Кашен, написавшей о нем книгу, стало очевидным, что творившие после Гогена Матисс и Пикассо многим обязаны именно ему. Наконец, на выставке, состоявшейся в 1984 году в Нью-Йорке, спустя почти пятьдесят лет после опубликования сенсационного исследования Роберта Голдуотера, Гогена признали «родоначальником примитивизма» XX века. До международной ретроспективной выставки 1988–1989 годов публика едва ли могла по достоинству оценить талант Гогена — гравера, скульптора, керамиста, понять многообразие его творчества, сравнимого разве что с работами Пикассо. Литературное же дарование художника стало достоянием широкой публики лишь в 1974 году, когда его записки опубликовал Даниель Герен. Глубокая, заслуженная переоценка творчества Гогена продолжается и по сей день.
Можно предположить, что новый взгляд на творчество художника возник в связи с небывалым успехом и признанием позиций современного искусства. Но это не так. Хотя Матисс, а вслед за ним и Пикассо учат нас распознавать в Гогене то, в чем он их предвосхищает, общее восприятие его работ никогда не было однозначным. Между выставкой 1903 года, состоявшейся после смерти художника, и большой ретроспективой 1906 года существует огромная разница: за эти три года произошла реабилитация его творчества, и Гогена наконец признали мэтром современного искусства. Зато в последующие полвека он был фактически изничтожен мифом о самом себе; его пытались развенчать, называя «импрессионистом на отдыхе». Как символиста его ставили в один ряд с Эмилем Бернаром, а таитянский период считали всего лишь посещением экзотического пляжа: писать такие картины, по словам критиков, можно было и на бульваре Батиньоль. Когда же, благодаря усилиям Даниеля де Монфреда, в 1927 году «Белая лошадь» Гогена прорвалась в музей Лувра, Саломон Рейнак принялся вопить, что «за такую мазню он не дал бы ломаного гроша».
Для того чтобы всесторонне оценить творчество Гогена, недостаточно сложить мозаику из его произведений, даже предварительно удалив с них следы небрежности. Вначале необходимо найти ответ на вопрос, почему эти частицы настолько раздроблены и разбросаны. Гоген — этот «дикарь», прошедший курс обучения искусству у каннибалов Маркизских островов, — стал вредным элементом для традиционалистов, пытавшихся возродить истинно французское искусство на основе классицизма. Тогда же Андре Сальмон, так и не научившийся толком понимать полотна этого мастера, но зато способный, как флюгер, улавливать слухи и настроения толпы, написал в октябре 1919 года: «Что до так называемой славы Гогена, то давно уже настала пора заняться ее развенчанием».
11
В. Крючкова (Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994) считает, что символизм характерен для картин «французского и первого таитянского периодов» творчества Гогена. С этим трудно согласиться, ибо его самое «символическое» полотно «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» относится к последнему периоду его океанийского творчества (1897).
15
«Примитивизм» Гогена особого свойства и связан с поисками моделей народного искусства прошедших эпох (в частности, древнеегипетского, кхмерского, таитянского). Он резко отличается от «примитизма» как художественного направления начала XX века, представленного во Франции Анри Руссо (1844–1910), имени которого Декс даже не упоминает.