Произошедший раскол и связанные с ним волнения создали чрезвычайно напряженную ситуацию. Да и Фенеон подлил масла в огонь, написав, что цветоделение у родоначальников импрессионизма «происходит произвольно», тогда как Сёра и его соратники, например Дюбуа-Пийе, создают его научным способом. В этом заявлении не было ничего нового, но то, что он причислил к избранным Дюбуа-Пийе, жандармского полковника и живописца-любителя, очень возмутило Гийомена, который отнес слово «произвольно» на свой счет. Недолго думая, он высказал свое недовольство Сёра, а тот пожаловался Синьяку: «Гийомен питает ко мне какую-то ненависть», вообразив при этом, что Гийомена «настроил Гоген, у которого это хорошо получается». Гоген в то время с разрешения Синьяка, уехавшего в Андели, работал в мастерской, принадлежавшей Синьяку и Сёра. Но сразу же после инцидента Сёра обвинил Гогена в том, что тот проник к Синьяку без позволения, и предложил ему освободить помещение. К тому же Сёра рассказал об этом Писсарро, и тот, не разобравшись, заявил, что Гогену свойственна «матросская грубость». Все это, конечно, дошло до Гогена, который написал Синьяку: «Быть может, я не слишком умелый художник и к тому же испытываю всякого рода сомнения, но, как светский человек, не могу себе позволить, чтобы кто-либо меня оскорблял».
Степень раздражения, вызванная этими ссорами, не случайна. Сёра вел себя так, будто его открытие уже запатентовано. И он, и Гоген поставили себе целью теоретически обосновать свои открытия, полностью отрицающие все, что до них считалось признанным. Сёра на одиннадцать лет моложе Гогена. Ему еще нет тридцати, а Гоген приближается к своему сорокалетию — по тем временам это более чем зрелый человек. Именно к этому периоду относят его «Синтетические записки», которые он заносил в блокнот, купленный в Руане еще в 1884 году. Там можно прочесть его рассуждения о многоцветье дополнительных тонов и заметки, касающиеся Сёра, а именно, его предвзятости: «Нас обвиняют в том, что мы не смешиваем краски, находящиеся рядом друг с другом. В этом мы, безусловно, правы, нас поддерживает сама природа, поступающая точно так же. Зеленый с красным дают не красно-бурый цвет, что произошло бы при их смешении, а две по-разному звучащие ноты. Количество комбинаций бесконечно. Смешение же красок дает грязно-размытые тона. Они абсолютно неудобоваримы и в природе не существуют…»
Подстрекаемый еще более молодым Синьяком, Сёра, дабы отстоять свое первенство, даже навестил девяностовосьмилетнего старика Шеврейля в его лаборатории при мануфактуре Гобеленов. В итоге все его усилия свелись к тому, о чем в 1887 году Фенеон написал: «Импрессионисты принесли в искусство новый взгляд на вещи. Однако в смысле техники — ничего определенного: их произведения представляются некоей импровизацией; пейзажи изображают кусочек природы, мелькнувший перед глазами через приоткрывшийся на мгновение иллюминатор. Все это слишком приблизительно и общо».
Отсюда и необходимость оглянуться на предшественников, чтобы пересмотреть свои технические приемы. В бумагах Сёра и Гогена обнаружили выдержки из произведений тюркского поэта, которого они считали современником Тамерлана (на самом деле он умер в 1809 году). Как утверждает Франсуаза Кашен, этот поэт более знаменит своими сказками о любви, нежели трактатами о живописи. Но для них это было не важно, главное, требовалось доказать, что задачи 1886 года восходят к старинным восточным источникам: «Ищите гармонию, а не обратное ей, согласие, а не столкновение. Также избегайте движения. Ваши персонажи должны быть статичны […]. Работайте над очертаниями каждого предмета; четкость контуров зависит от твердости руки, никакие колебания недопустимы». Можно представить, какие аргументы против Сёра почерпнул отсюда Гоген! Но и Сёра было на что опереться в тех же записях: «Не стремитесь к законченности, впечатление мимолетно, не останавливайтесь без конца на деталях, чтобы не спугнуть первый порыв, не то вы остудите пылающую лаву и кипящую кровь превратите в камень. Даже если это будет рубин, отбросьте его подальше от себя». В итоге можно сказать лишь то, что Сёра слишком ревностно относился к своим достижениям, в то время как Гоген исходил желчью по поводу высказываний Фенеона, который, хотя и понимал его живопись, но больше внимания все же уделял Сёра.
Такова была интеллектуальная расстановка сил весной 1886 года, когда Гоген собрался в свое первое путешествие в Бретань, в Понт-Авен. Он писал Метте: «Мне предлагают наняться сельскохозяйственным рабочим в Океанию, но это значит отказаться от какого-либо будущего, а я не решаюсь смириться с этим; я чувствую, что еще немного терпения, какой-нибудь поддержки и искусство еще подарит мне счастливые дни». Он заблаговременно отказался от своей парижской квартиры. Отныне будущее уже не казалось ему таким мрачным. «Наша выставка вновь подняла вопрос об импрессионизме, что имело весьма благоприятные результаты. По сравнению с другими художниками мои произведения имели большой успех. Господин Бракмон, гравер, за двести пятьдесят франков с восторгом приобрел мою картину и познакомил меня с керамистом, который собирается заниматься изготовлением ваз. Его очаровали мои скульптуры, и он предложил мне сделать за зиму несколько работ на свой вкус, выручку от которых мы поделим поровну. Возможно, в будущем работа с ним станет для меня источником постоянного дохода…»
Все это не пустые мечты. Бракмон, первым оценивший японские гравюры, имел чутье на художественные произведения. Продать ему картину считалось хорошим знаком. К тому же он представил Гогена Эрнесту Шапле, слывшему лучшим специалистом по керамике в Париже. По счастливому совпадению его мастерская находилась на улице Бломе, совсем рядом с улицей Карсель. Но, тем не менее, Гоген пишет Метте: «Самое разумное сейчас — уехать в Бретань, где за шестьдесят франков в месяц можно жить и работать». Это осмотрительное решение он принял в начале июля.
Глава 2
Гоген уезжает и находит себя
Это был, пожалуй, самый беспорядочный период в жизни Гогена, временами очень тяжелый, но полный важных встреч и новых открытий. Приближаясь к своему сорокалетию, художник почувствовал, что ему необходимо передохнуть, чтобы на досуге разобраться в своих мыслях, тем более что теперь он был предоставлен только себе. Отношения с Писсарро были окончательно разорваны, и у него теперь не было учителя, к которому он мог бы обратиться. Но он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы стать для самого себя учителем и даже заменить собой друзей, готовых безоговорочно следовать за ним. Обращение Писсарро к «маленьким точечкам», чрезмерная вера в науку Сёра и Синьяка, восторженность Фенеона этими их новшествами окончательно укрепили его в сознании своей неповторимости и значимости. Его единомышленником, без сомнения, был Дега, но тот предпочитал держаться особняком. Так что Гоген ничего не выигрывал, оставаясь в Париже, где он сполна хлебнул и нервного перенапряжения, и нужды. Как он позже сознавался Шарлю Морису, в Бретань его погнала тоска. Тоска от разлуки с семьей, от нищеты и творческого одиночества.
Перед отъездом они с Гийоменом решили больше не выставляться у Независимых. Выставка должна была проходить с 21 августа по 21 сентября. Любому художнику, которому, как Гогену, было необходимо показать свои работы, чтобы напомнить о своем существовании, такое решение далось бы непросто. Из записки Синьяка Писсарро видно, какой была реакция приверженцев «научного метода» на этот поступок: «Это настоящее предательство; они хотят бросить нас на произвол судьбы. Что ж, тем лучше! Эти так называемые художники, отрицающие всякий прогресс, малейший шаг вперед, добровольно становятся на одну доску с этими пошлыми мазилами!»