Очень интересны воспоминания художника и гравера Анри Делавалле. Он поделился ими с Шарлем Шассе, одним из первых исследователей жизни Гогена. «Его живопись была очень неоднородной, и вопросы техники терзали его куда больше, чем теория. „Я пишу, — объяснял он мне, — куньими кистями, тогда краска ложится гуще, и вы можете спокойно получить рядом два противоположных цвета; если же писать обычными кисточками, две соседние краски смешиваются“. Он старался класть краску как можно гуще, прямыми длинными штрихами». Далее Делавалле пишет: «Он часто употреблял слово синтез,так как это уже тогда интересовало его…» Эти его слова не придуманы, они только подтверждают авторство Гогена в том, что является синтетизмом и клуазонизмом, которыми он увлекался на заре своего неповторимого творчества.
Мы уже забыли, что означало слово «синтез» в то время, так, как это объяснялось в книге Марселена Бертелло «Органическая химия, основанная на синтезе», опубликованной в 1860 году. Открытие, что химическим путем, без помощи какой бы то ни было природной силыможно получить любое органическое тело, созданное природой, стало событием в интеллектуальном мире. Оно привело не только к невиданному доселе развитию материализма в науке, но и к переоценке синтеза как способа познания и созидания в целом. Бодлер, с его тонким чувством языка, тут же применил этот термин к живописи в своей статье «Художник и современная жизнь», опубликованной в 1863 году, когда упомянул о «быстром и синтетическом взгляде Коро». Когда заходит речь о тех умозаключениях, в результате которых Моне и другие импрессионисты пришли к идее прерывистости линии и мазка, а позже и к их индивидуализации, с тем чтобы привлечь взгляд зрителя и дать ему возможность охватить всю композицию в целом, под этим тоже подразумевался синтез. Еще более наглядно это явление выразилось в спрямленных штрихах и совмещении цветов, в построении при помощи полос, используемых Гогеном. Возникновение нового термина было для него не неожиданностью, а, скорее, естественным результатом размышлений об уже существующих методах в живописи и их функционировании.
Что же касается заявлений Эмиля Бернара о том, что именно он является первооткрывателем синтеза, то они совершенно беспочвенны. Если он и приезжал тем летом в Понт-Авен, то не привлек внимания Гогена, будучи для последнего просто случайным праздношатающимся мальчишкой. Сам же Бернар еще до того, как он начал возвеличивать свою роль в развитии искусства, поведал родителям, что «встретил одного импрессиониста по имени Гоген, очень сильного художника». Это было в середине августа того же года. В то время главным для Гогена было вкусить радости бытия на свежем воздухе. Он чувствовал себя в отличной физической форме и был окружен всеобщим уважением, которым Париж его отнюдь не баловал. Но обретение, пусть даже благодарной, аудитории не могло заменить настоящего общения с собеседниками. Шуффенекер же хоть и решился приехать в Бретань, но сразу перебрался в Конкарно.
Именно тогда Гоген решил расставить точки над i в своих взаимоотношениях с Метте: «Оставим взаимные упреки. Я похоронил прошлое и далек от мысли злиться, хотя и не собираюсь быть любезным. Сердце мое одеревенело, меня закалили превратности судьбы. Я думаю теперь только о работе, о моем искусстве. Это единственное, что никогда не предает. Слава Богу, с каждым днем я неустанно продвигаюсь вперед, и придет день, когда я пожну плоды своих трудов. Когда это случится? Не знаю. Пока я получаю моральное удовлетворение от того, что в Понт-Авене именно я делаю погоду. Все художники боятся и любят меня — ни один не осмеливается мне возражать…» Можно не сомневаться, что именно так и было. По крайней мере, до осени, когда Гоген начал жаловаться: «Вечера в Понт-Авене немного длинноваты: когда заканчиваешь работу, остаешься совершенно один…»
В Париж Гоген вернулся к середине октября и снова стал влачить нищенское существование. Написанные картины не продавались. Тогда же Шуффенекер снял для него «лачужку» на улице Лекурб, 257. В конце декабря Гогену удалось продать принадлежавшую ему картину Йонкинда за триста пятьдесят франков и отдать долг за содержание Кловиса в пансионе. Малыш теперь стал жить с отцом, «…без ботинок и без единого подарка к празднику». Сам Гоген только что вышел из больницы после двадцатисемидневной ангины. «Уж не думаешь ли ты, — писал он Метте, — что долгими ночами в больнице мне было весело думать о том, как я одинок! Во мне скопилось столько горечи, что если бы ты приехала в это время, я вряд ли согласился бы тебя принять, разве что с озлоблением…» Вся его одежда была заложена в ломбарде.
И тем не менее он продолжал много работать в мастерской у Шапле над скульптурами. «Боюсь, они слишком художественны, чтобы их можно было продать», — писал он. Шапле же считал, что «через некоторое время, а именно этим летом, на выставке декоративного искусства скульптуры будут иметь бешеный успех»… Для этого, увы, понадобилось куда больше времени, но так или иначе в начале 1887 года Гоген смог представить Бракмону «пятьдесят пять наименований в отличном состоянии, все плоды моей страсти налицо. Представляю, какие громкие вопли вызовут эти чудовища…».
Ваза, которая впервые появилась в «Натюрморте с профилем Лаваля», заслуживала именно определения «чудовищная», по крайней мере в свете принятых норм, так как единственным ее предназначением было выражение свободы форм, как мы сказали бы сейчас, это настоящая абстрактная скульптура. На мой взгляд, всегда уделялось слишком мало внимания развитию взаимоотношений между скульпторами, керамистами и художниками, работающими с фарфором во Франции в 1870–1880 годы. Этот процесс происходил под тройным влиянием: японского искусства, импрессионизма и особого развития самой скульптуры. Последний аспект обратил на себя внимание благодаря Родену как в связи со скандалом, возникшим вокруг его «Человека из бронзы», так и в связи с его сотрудничеством с Севрской мануфактурой, производившей скульптурные фигурки для широкого потребления под управлением Каррье-Беллеза. Но история искусств еще не в состоянии выбраться из традиционных рамок, хотя уже и разбивавшихся вдребезги под давлением вторгавшегося в них модерна.
Вот почему Бракмон, представший перед нами выразителем развивающегося искусства и посредником между ним и публикой, до сих пор не занял надлежащего ему места в истории. Что же касается Родена, то именно ему Гоген обязан появлением в Париже мастерской Шапле. После Севрской мануфактуры, где он в 1871 году шесть месяцев возглавлял художественные мастерские, Роден, по свидетельству Виктора Мерлеса, «в течение девяти лет осуществлял художественное руководство мастерской изделий из керамики, созданной Чарлзом Хэвилендом в Отейе в качестве филиала его мануфактуры в Лиможе». Именно там он взял себе в помощники Эрнста Шапле, которого знал еще по Парижу. Шапле тогда только что открыл для себя новую технику «рисования на сырой керамической массе, совершенно как на холсте». Тогда же ему в голову пришла еще одна мысль, которой через какие-то семьдесят лет воспользуется Пикассо, а именно сыграть на контрасте грубого глиняного сырья, сделав естественный коричневый фон частью рисунка. Позже этим приемом воспользуется и Гоген, когда при создании своих произведений будет оставлять незакрашенной в некоторых местах грунтовку холста.
Тогда же, как утверждают Тамара Прео и Серж Готье в своей книге «История керамики XX века», Бракмон решил пригласить в мастерскую Шапле Жюля Далу, вернувшегося из Лондона, куда он был сослан за сочувствие Коммуне. Далу явился уже с готовыми серьезными идеями, на что и рассчитывал Бракмон. «Потрясение, произведенное его глубоко реалистическими произведениями, полностью изменило стиль работы мастерской, занимавшейся до этого изготовлением разноцветных керамических ваз с натуралистической росписью, где покрытые краской места окружались металлической окантовкой, чтобы краски не смешивались. В свое время именно эти вазы и привлекли внимание Гогена», — читаем мы в этой книге.
Эта старинная технология была как бы заново открыта в XIX веке, а появление в Европе японских ваз вдохнуло новую жизнь в ее развитие. Твердая глина была способна выдерживать и глазурную краску, и насечки и поэтому идеально подходила для внесения в цвет и форму создаваемой керамики новшеств, присущих импрессионизму. Гоген нашел этот материал более пластичным, чем дерево, которое использовал в начале своей карьеры, и более подходящим для окраски в различные цвета. Расписывая свои изделия, он сочетал абстрактные формы с персонажами, как будто сошедшими с его картин; в его экспериментах явно проглядывало стремление к клуазонизму. Добавим, что он с детства хранил воспоминания о глиняной перуанской посуде, внушительную коллекцию которой собрала его мать и которая, к сожалению, погибла во время пожара вместе с их домом в 1870 году. Кроме того, во времена тесного общения с семьей Гюстава Ароза Гоген не мог не обратить внимания на широкие возможности гончарного ремесла, так как хозяин дома был коллекционером керамики и любителем этого вида искусства. Таким образом, керамика, помимо того, что давала возможность заработать, позволяла наиболее полно раскрыться темпераменту перуанского дикаря, каковым Гоген продолжал себя считать.