Гоген писал Шуффенекеру: «Работа совершенно в японском духе, выполненная французом [зачеркнуто] перуанским дикарем. Мало проработанная зеленая лужайка и белый верх». Но к концу июля специально для Винсента Гоген заново переделывает борющихся детей, сопровождая свою работу следующим комментарием: «Совершенно с вами согласен, что точность воспроизведения мало что вносит в искусство. Искусство — это абстракция. К сожалению, нас понимают все хуже и хуже». Понятие «абстракция» нужно воспринимать не в современном смысле, а как отказ от детализации, от реалистического изображения подробностей местности, от законченности. Это логически вытекает из продолжения: «Двое мальчиков, один в голубых штанах, другой в красных. Зеленая поляна — настоящий серо-голубой Веронезе, смягченный до простого хрома, невыделанного, как японский крепон. В вышине каскад кипящей бело-розовой воды и сбоку, ближе к рамке, радуга. Внизу светлое пятно; черная шляпа и голубая блуза». В самом деле, куча забытой одежды, некие пространственные вехи и впечатление натюрморта — совсем как у Мане в его «Завтраке на траве». А Клер Фреш-Тори увидела аналогию между темой борющихся детей и фрагментом картины Пюви де Шаванна, выставлявшейся у Дюран-Рюэля в конце 1887 года. Преемственность традиций налицо. Но Гоген заимствует только материал, перерабатывая его в манере, свойственной лишь ему одному. Манере, которой он уже по праву мог гордиться.
В конце июля Гоген отправился на побережье, в Плестен-ле-Грев. Поселился он у капитана таможни. От этой экскурсии остался странный портрет «Капитана Жакоба», где тот изображен со спины в неполный профиль. Всю композицию занимает его широкий обнаженный торс. Он вроде бы собирается искупаться, но перед ним находится насыщенно-синяя поверхность, которая, как бы в насмешку, вовсе не является морем, а скорее, обоями с изображением водорослей. Гоген пребывал в отличном расположении духа.
Вернувшийся с Мартиники Шарль Лаваль приехал в Понт-Авен в начале августа, как раз перед Эмилем Бернаром. Вскоре к Бернару присоединились его мать и младшая сестра Мадлен. До этого он провел три месяца в Сен-Бриак-сюр-Мер, на другом конце Бретани, близ Динара. Направил его к Гогену Винсент Ван Гог, написав в мае: «Молодчина, что вспомнил о Гогене. Его негритянки — это вершина поэзии, да и во всем, что выходит из-под его кисти, есть что-то мягкое, щемящее, удивительное. Но его пока не понимают…» Винсент сообщил Бернару, что в начале августа Гоген еще будет в Понт-Авене и в Арль пока не собирается. Это и повлияло на решение Эмиля приехать.
С 1886 года творческий метод Бернара очень изменился, в основном под влиянием его товарища по курсам Кормона — Луи Анкетена (1861–1932), который также был другом Лотрека. Анкетен в 1887 году уже был тем, кого в марте 1888 года в своей статье для «Ревю эндепандант» Эдуар Дюжарден окрестил «упорным искателем», который, «рассуждая и осмысливая», сначала «испробует привычные формулы на деле, а потом находит свою собственную». Он имел в виду, что, пройдя через пуантилизм, Анкетен резко поменял направление, и это побудило Дюжардена назвать его в той же статье главой новой художественной школы — клуазонизма. Это новое течение относилось сначала к витражам и средневековым переборчатым эмалям, как и к переборкам на японских эстампах, но вскоре подход к клуазонизму изменился (отчасти благодаря экспериментам в фотографии), поскольку возникла необходимость в новых, не академических контурах.
На выставку, организованную Винсентом в Гран-Буйоне, Анкетен представил ноктюрн «Авеню де Клиши», впоследствии вдохновивший Ван Гога на полотно «Кафе, вечер, площадь Форума», написанное в Арле. А Эмиль Бернар в своей картине «Набережная Клиши на Сене», где для получения упрощенной композиции он использовал геометрические формы газового завода в выделенном, как у Дега, кадре, продемонстрировал метод так называемого «геометрического синтетизма», о котором он поспешил заявить, что «вид получился совершенно новый, самый новый из всего появившегося в Париже». Он, очевидно, готов был запатентовать свое открытие.
На самом деле полотна, представленные Анкетеном и Эмилем Бернаром, так и остались произведениями постимпрессионизма, для которого контрасты тонко сплетенных оттенков продолжали играть основную роль. Их манеру следует отличать от общего стремления таких художников, как Ван Гог и Гоген, к четким контурам, использованию чистых, насыщенных плоских пятен цвета, что и составляло неотъемлемую часть собственно клуазонизма. Гоген познакомился с работами Анкетена и Бернара на выставке в Гран-Буйоне и не увидел решительно никакого отличия от произведений прочих участников. Да и могло ли быть иначе, когда там присутствовали последние полотна Ван Гога, перед которыми все эти надуманные «теории» лопались как мыльные пузыри? Идея так называемых «коренных отличий» принадлежала Эмилю Бернару, который, желая быть теоретиком «нового» направления, всячески его пропагандировал. В действительности же его просто не существовало.
В те годы двадцатилетний Бернар искал собственный путь в искусстве. Заслуга его заключалась в основном в том, что любое начинание он доводил до конца, что и заставило Винсента написать Тео, что «в ассимиляции японского искусства малыш Бернар продвинулся дальше Анкетена». Суждение, отнюдь не говорящее о безоговорочном восхищении. Винсент в письмах к Бернару дает ему советы, иногда даже журит как маленького. Оправдывает ли это нашего теоретика в том, что, добившись определенного успеха, он позволил себе непростительные высказывания, записанные Виктором Мерлесом? Например, такое, опубликованное в 1905 году (правда, под псевдонимом): «Ван Гог из-за своей страсти к анархии пытался обрести несвойственный его натуре темперамент, употребляя возбуждающие средства. Его вклад в живопись отмечен полнейшим эстетическим невежеством. Его формы в основе своей карикатурны. Он жертвует оттенками цветов. Несмотря на все это, в нем чувствуется мощь, но мощь грубая и неуправляемая…» В 1919 году он пишет уже под собственным именем: «Я всегда воспринимал Ван Гога как неполноценного художника, который, несмотря на свое дарование, не способен создать ничего выдающегося…»
Вторая встреча Бернара с Гогеном была совершенно не похожа на первую. «Я отправился к Гогену, который на этот раз встретил меня сердечно», — писал Бернар. Гоген, очевидно, сразу же его раскусил: «Малыш Бернар привез из Сен-Бриака интересные вещи. Вот человек, который, не боясь, берется за что угодно». И позже Винсенту: «Изучаю малыша Бернара, которого знаю хуже, чем вы. Мне кажется, что вы многое можете для него сделать, он в этом нуждается. Вероятно, он много страдал, ему пришлось начинать жизнь в мире, полном злобы, и это привело к тому, что он видит в людях прежде всего плохое. Надеюсь, что его ум и любовь к искусству приведут к тому, что в один прекрасный день он обнаружит, что доброта — это большая сила в борьбе против себе подобных и утешение в наших собственных несчастьях. Он любит вас и уважает…» Это написано в начале сентября, когда Гоген был сильно влюблен в сестру Эмиля — Мадлен.
Бернар привез с собой (или написал по приезде) картину «Бретонки на зеленом лугу», ставшую его манифестом. Впоследствии он говорил, что изобразил на ней местный религиозный праздник, проходивший в Понт-Авене 16 сентября. Это хронологически не совпадает с пребыванием там Гогена, а значит, и с тем эффектом, который картина на него произвела по утверждению автора. Грубо скроенные силуэты, стилизованные лица, пластический строй задан контрастами белых чепцов, прорисованных длинными мазками. Высокая техничность, решительность, даже дерзость в использовании форм и средств доказывают, что Бернар и впрямь не боялся «браться за что угодно». Большое значение он придавал зелено-желтому фону, заполняющему холст от края до края. Хотя новыми здесь, скорее, являлись плоские черные пятна платьев и черные же контуры, оттенявшие снежную белизну чепцов.