— «…Царства людей свободных!» — доносится со сцены, и Поль, словно его кто-то подтолкнул, покорно движется на звук голоса.
— «О, Симон, пробудись, сбрось сеть усладных сновидений!»
К кому это обращаются, к нему, Робсону, или к его герою? Он провел ладонью по влажному лбу и с трудом вымолвил:
— «Они не властны надо мной».
Потом, с каждой следующей фразой, к нему возвращалась уверенность. Постепенно исчезала скованность в движениях, набирал должную силу голос. Каким-то особым чувством, посещающим творческие натуры в минуты особого эмоционального подъема, он улавливал приливы и отливы сопереживания зрителей, ощущал тепло или холодок, идущие из зала к нему, Симону Киринеянину, на могучие плечи которого водружают сейчас громадный деревянный крест.
Жена римского наместника Понтия Пилата требует, чтобы Киринеянин не провожал в последний путь бунтовщика, именующего себя царем Иудейским, и слышит гордый ответ:
— «Мой дух сильнее ныне от стонов угнетенных, звучащих как набат!»
Убежденность Христа, не сломленного страшными муками, потрясает Симона Киринеянина:
— «Узрел я мира скорбь в глазах Христовых…»
Не будет ему, Симону, ни покоя, ни радости до той желанной поры, пока его соплеменники не обретут свободу. Прерывающимся от волнения голосом Робсон произносит заключительные слова пьесы:
— «Их корни в моем сердце!»
Закрылся занавес, и Поль, никого не видя и не слыша, устремился в комнатку, служившую актерам гримерной и раздевалкой. Там он, быстро переоделся и, дождавшись начала следующего спектакля, незамеченным выскользнул на улицу. Только и вспоминалось позднее, как «брел домой, напрочь забыв о театре, а утром отправился в университет, словно накануне ничего не произошло».
Когда острота ощущений, испытанных на сцене, прошла, Поль все-таки решил, что его театральный дебют если и не был слишком успешным, то, во всяком случае, не стал той неудачей, при воспоминаниях о которой иных эмоций, кроме жалости и недоверия к самому себе, не возникает. В памяти запечатлелись и аплодисменты зрителей, и доброжелательные лица Торренса, Роберта Эдмонда Джонса, актеров из Гринвич-виллидж, пришедших за кулисы поздравить его.
Однако никаких иллюзий в отношении своих актерских способностей Поль не строил, оценивая их более чем скромно. Желания же вновь появиться на сцене у него пока не возникало.
Двадцатые годы были трудными для Америки. Недолго длился промышленный «бум», начавшийся в военную пору, когда хозяевам страны удалось свести участие США в первой мировой войне к роли поставщика оружия, боевой техники, продовольствия, при этом заработать на крови воевавших миллиарды и опутать союзников долгами. Весной 1920 года выяснилось, что европейцы исчерпали полученные займы и не в состоянии платить за товары, поставки которых из Америки не прекращались. Экспортные затруднения привели к вспышке в США кризиса, который поначалу охватил сельскохозяйственное производство, разорил тысячи фермеров, а потом перекинулся на промышленность, вызвав многочисленные банкротства и стремительный рост безработицы.
Война с ее бессмысленностью и бесчеловечностью сокрушила казавшиеся незыблемыми буржуазные идеалы демократии, разрушила нормы пуританской этики, уничтожила гражданский оптимизм, а экономический кризис основательно поколебал уверенность американцев в завтрашнем дне. Зыбкой, иллюзорной становилась переходящая из поколения в поколение «великая американская мечта» о полном равенстве возможностей и о безграничном просторе деятельности для всех, кому посчастливилось жить в таком «земном святилище», как Соединенные Штаты. Отдававшие провинциализмом предрассудки и прекраснодушная сентиментальность, характерные для довоенного времени, сменялись воинствующей аморальностью и агрессивным своекорыстием. Отравленная безверием, утратившая нравственные ориентиры, металась и не находила надежного пристанища молодежь. «Старшее поколение изрядно подразрушило этот мир еще до того, как передать его в наши руки, — рассуждал обозреватель одного из молодежных журналов, издававшихся в США в двадцатые годы. — Они вручили его нам разбитым на куски, дырявым, докрасна раскаленным и готовым взорваться, а теперь удивляются, что мы не принимаем этот подарочек с тем же почтительным энтузиазмом, с каким они принимали его в девяностых годах прошлого века. Сегодня у нас уже нет никаких иллюзий, и мы порядком ожесточились после всех катаклизмов, причиненных их самодовольным безумием… В нашей неспособной возродиться юности мы приобрели практицизм и цинизм, свойственный лишь необратимой старости».
«Все вы — потерянное поколение» — так обращалась к молодежи послевоенною времени американская писательница Гертруда Стайн. Эти слова стали эпиграфом к роману «И восходит солнце» Эрнеста Хемингуэя. Томе «потерянного поколения», возненавидевшего войну и разуверившегося в буржуазной цивилизации, посвятили свои произведения Шервуд Андерсон. Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Уильям Фолкнер. Их литературные герои, подобно своим жизненным прообразам, не могли найти места в послевоенной жизни. Завершалось крахом их наивное стремление продолжать жить по законам фронтового братства, разрушительны были их попытки освободиться от мучительной неустроенности с помощью алкоголя; как правило, оказывались трагичными и отягощенными разобщенностью или неизлечимой болезнью их отношения с близкими, с любимыми.
Но существовала и другая Америка, живущая, но выражению Фитцджеральда, в «джазовом веке». Давая такое определение, писатель подразумевал состояние нервной взвинченности, в котором пребывали тогда многие американцы. Сходное состояние, утверждал Фитцджеральд, «воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта». Американского обывателя, прежде не отличавшегося особой лихостью, потянуло, несмотря на «сухой закон», к алкогольным напиткам, к азартным играм, к острочувственным развлечениям. Миллионы американцев увлеклись спиритизмом, не жалели времени на установление «связей» с загробным миром, жаждали выявить исключительность собственной натуры, которой, кто знает, может быть, подвластно общение с душами умерших.
Широкое распространение в США получили теории австрийского психиатра Зигмунда Фрейда. Едва ли не самой читаемой книгой стали «Лекции по введению в психоанализ», из которой американцы могли уяснить, что «все душевные процессы, по существу, бессознательны». Там же объяснялась особая значимость сексуальных влечений, которые, по Фрейду, «принимают участие в творчестве высших культурных, художественных и социальных ценностей человеческого духа». Фрейдистскими концепциями не замедлили воспользоваться новоиспеченные ниспровергатели прежних моральных норм, запрещавших, в частности, изображение интимных сторон человеческой жизни. Реакционная критика, вооружившись психоаналитическими теориями, обрушилась на здоровые реалистические силы в американском искусстве. На время отошли от реализма обманутые мнимой глубиной фрейдизма крупнейшие литераторы Америки — прозаик Уолдо Фрэнк и драматург Юджин О’Нил.
«Мы полые люди, трухой набитые люди», — провозглашал один из апостолов американского модернизма — поэт Томас Стирнс Элиот. Столь же презрительно оценивал человечество и другой американский поэт — Эзра Паунд, в 1925 году перебравшийся в фашистскую Италию и превратившийся в пылкого поклонника Муссолини. Не создав ничего оригинального, модернисты США старались хотя бы не отставать от европейских коллег. Своеообразной посредницей между ними была писательница Гертруда Стайн, с 1903 года обосновавшаяся в Париже. Из общения с художниками Жоржем Браком, Пабло Пикассо, Анри Матиссом и с поэтом Гийомом Апполинером она вынесла теоретические азы европейского авангардизма и попыталась основать собственную «школу». Эксперименты Стайн, которая заменила последовательное художественное раскрытие темы формалистической композицией из бессвязных, лишенных единой мысли предложений, не оказали сколько-нибудь серьезного воздействия ни на европейскую, ни на американскую литературу, однако весьма примечательным было постоянное стремление писательницы внести в американскую прозу разрушительные тенденции.