Сперва правила игры — мы не будем снобствовать и выдвигать следующие, весьма достойные, тезы:
«Чтобы говорить о литературе и понимать жанры, надо овладеть литературоведением во всей полноте, отличать герменевтику от катарсиса, ямб от хорея и таки понять, что я — профессионал, а вы — нет».
Или:
«Чтобы говорить о фантастике, надо прочитать не только учебник тартуского литературоведения, не только Дивова и Зайчика, но хотя бы знать творчество Эллисона, Ле Гуин, Балларда…»
Это неконструктивно, понты — не наш метод разговора. Это способ унизить собеседника, а не доказать собственную точку зрения.
Будем придерживаться конкретики — песенку про то, что «крутыми могут быть только яйца», включим как фон.
Мы даже не будем вспоминать колбасу по 2.20 и былое величие советской фантастики, якобы единственного свободного от соцреализма жанра, ибо совсем не хочется перечитывать то доброе и светлое, что дали нам Беляев и Палей, перейти к Казанцеву и Ефремову, Немцову и Щербакову.
Соцреализм сам по себе был революционным фантастическим приемом. Если кто не верит — пусть почитает его «классиков». Да, потом пришли Стругацкие, Абрам Терц, другие достойные писатели. Но советская фантастика в целом идеально вписывалась в партийную литературу.
Та же история и с наукой о книжках: за рамки официального литературоведения, политику которого определяли партия и правительство, выводилась литература. Неполитизированная наука была в СССР такой же редкостью, как неполитизированная литература. Статья Бродского об одном стихотворении Цветаевой стоила всего советского партийного литературоведения скопом.
Что же до заявлений вроде: «фантастика — не литература, соответственно, не стоит судить ее по литературным канонам» то таковые характерны вовсе не только для советской или российской реальности. Вот хотя бы недавно имевшая место дискуссия в «Locus-online». Кстати, стенания: «фантастика лучше литературы, передовее» — тоже там, см. высказывания Бенфорда. Но чудака Бенфорда ставят на место свои же собратья по цеху, у нас какому-нибудь Шмалько внимают с уважением, увы.
Когда соцреализм в одночасье кончился, ой как стали нужны тексты сделанные не по партийной мерке — от Стругацких до Яна Флеминга. Ни о какой эпохе интервенции речи идти не может. Скорее, то была эпоха, когда хотелось побыстрее наверстать упущенное, отнятое.
Затем ситуация выправилась, стали появляться свежие имена — как отечественные, так и зарубежные. От Хаецкой до Бэнкса. Рынок насытился однодневками, в моду вошла «серьезная» проза — Крусанов, Сорокин и т. п. Вернее, рынок создал ниши для литературы разного рода. И слава Богу.
А теперь о позиционировании писателей. Вы будете смеяться, но оно не имеет для фантастики никакого значения. Жанр, персонифицированный фэндомом (это мы — писатели, участники форумов, конференций, как бы критики и т. п.), увы, не вырос из пеленок. Не стоит говорить о его кризисе. Стоит говорить об инфантильности. Инфантильности и агорафобии жанра, т. е. инфантильности и агорафобии его апологетов ан масс. Именно об этом пишет Дивов, когда рассказывает о народном конкурсе фантастического рассказа «Рваная грелка», это имела в виду Лиза Симпсон, обращаясь к грелочникам «милые дети» и заявляя, что «демократия в литературе неизбежно ведет к пошлости». Агорафобия не позволяет включить в новые списки номинантов на жанровые премии Сорокина, Фрая, Липскерова и пр. Именно поэтому премии получат лучшие из допущенных к голосованию — Лукьяненко, Зайчик, Дивов, Лазарчук, Дяченки, Зорич, наконец… А жаль. Им бы не с Головачевым сражаться, а со взрослыми писателями. Планка снижается.
Глупые, по мнению большинства россиян, американцы догадались и дали премию Хьюго создательнице Гарри Поттера. Оно, может, не самое серьезное и изысканное произведение позапрошлого года, но яркое событие в литературе. И плевали американские фантасты, американский фэндом на то, как себя позиционирует автор: они считались с реальностью и были правы. У нас фэндом боится реальности. Вот в чем кризис, а вовсе не в том, что нету новых достойных произведений жанра.
Чем дольше жанр варится в собственном соку, тем привычнее лучшим его представителям оценивать качество собственной прозы по отношению к произведениям Бушкова и Никитина.
Чем дольше фантастика будет воспринимать себя в пределах того концепта, который сама же привила массе, т. е. концепта «литература для подростков», тем дольше она будет оставаться подобной литературой, тем дольше идеалом для нее будет профессиональная штамповка имени Генри Лайона Олди, где «Мифы народов мира» и переложены на доступный детям язык, а не Желязны, сумевший создать собственный миф, не Фрай, превративший реальность в «Энциклопедию мифов».
Ева Пунш
Один раз — не Фантомас
БСЭ гласит, что «фантастика — это искусство воображать; разновидность жанра, исходной идейно-эстетической установкой которого является диктат воображения над реальностью, порождающий картину „чудесного мира“, противопоставленного обыденной действительности и привычным, бытовым представлениям о правдоподобии». Определение более чем смутное, особенно, если говорить о фантастике как кинематографическом жанре. Я могу заявить, что искусство вообще — это, в первую очередь, искусство воображать. И вряд ли вы мне сможете возразить.
По каким же признакам можно отнести кинофильм к фантастическому жанру? Определение «реализация несуществующего» звучит натянуто. Потому что позволяет свалить в одну кучу боевую фантастику, мистику, фильм ужасов, фильм-катастрофу, сказку, притчу, антиутопию, приключения и даже отдельные боевики (с обязательной для них приставкой «супер»). Действительно, ведь в голливудских блокбастерах с их горящими вертолетами, сверхчеловеками, супердетективами, стихийными бедствиями и проч. ситуации случаются просто фантастические.
И термин «научная фантастика» тоже не является всеобъемлющим. Условные края жанра расползаются и не дают вычленить определение.
Фантастический жанр — один из самых старинных в кинематографе. А точнее говоря, самый старинный из игровых.
Луи и Огюст Люмьеры, изобретатели кинематографа, на самом деле в качестве пробного шара создали кино документальное. «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» и «Выход рабочих с завода Люмьер» — вот их первые ленты. «Движущаяся фотография» была далека от того волшебства, которое сейчас называется кинематографом. Продолжателями дела братьев Люмьер, их метода cinema verite (с лозунгом: «Кино — это правда 24 кадра в секунду») в игровом кинематографе являются разве что итальянские неореалисты, да и те уже отошли на покой.
Настоящее искусство началось тогда, когда за камеру взялся иллюзионист-фокусник Жорж Мельес. На ранних порах он занимался ерундой, подражая братьям Люмьер и сдирая у них сюжеты, но благодаря нелепой случайности — заело в аппарате пленку — Мельес оказался родоначальником первого в истории кино спецэффекта. Он изобрел стоп-кадр. Эта находка столь вдохновила Мельеса, что документальное кино было позабыто и бывший фокусник начал творить при помощи киноаппарата настоящие чудеса.
Зачем запечатлевать события, если их можно сочинять самому или даже предвосхищать? Так родилось игровое кино.
Мельес выдумывал фильмы-инсценировки, рассказывающие о реальных событиях — таких, как извержение вулкана Монпелье или взрыв крейсера «Мэн» (съемки велись на макетах). Он даже умудрился снять коронацию Эдуарда VII за несколько недель до ее свершения. В роли будущего монарха выступил мясник из соседней лавки.
Мельес изобрел не только стоп-кадр. Ему кинематограф обязан появлением декораций, трюковых съемок, замедленной и ускоренной киносъемки, специального освещения и прочего. Некоторые его находки до сих пор используются мастерами спецэффектов. В самом начале XX века Мельес умудрялся делать цветное кино, собственноручно раскрашивая тысячи и тысячи метров кинопленки (чем не спецэффект?). Сказки и приключения с феями, волшебниками, чудесами и стихийными бедствиями. И конечно же, фильмы ужасов и фантастика. Еще не был изобретен монтаж, не было даже понятия о крупном плане или движущейся камере — кино снималось с одной точки, но это было уже кино.