Кейс: инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября» («Селекция») в Кельне
Инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября»219 состоит из семнадцати детских портретов, выстроенных в ряд. Эта стена высотой в четыре метра и длиной в сто метров создана в знак памяти о событиях Хрустальной ночи 9 ноября 1938 года, давших начало еврейским погромам. Впервые этот проект был выставлен в 1988 году в Кельне. В дни выставки живопись была вандализирована неонацистами, некоторые портреты были изрезаны, а один — украден. В 1996 году инсталляция была выставлена уже в Берлине под названием «Селекция», при этом следы вандализма были задокументированы и сохранены. Новым названием были подчеркнуты важные для Хельнвайна темы «недочеловека», расовой дискриминации и расового отбора, возведенного при нацистах в закон.
В случае проекта «Селекция» («Ночь 9 ноября») нас интересуют не столько визуальные образы, ограниченные рамкой, сколько последствия решения художника выставить эти образы в пространстве города для производства аффекта и смысла. Речь о другой модальности визуального анализа, обычно сосредоточенного на содержании образа. Вслед за Джиллиан Роуз220 и Джоном Бердом221 мы различаем трехмерное пространство визуального анализа, построенного на 1) координатах производства образов, 2) собственно содержании образов и 3) их восприятии различной аудиторией. Джиллиан Роуз усложняет эту структуру внутренними модальностями, к которым относит технологическую, композиционную (имея в виду формальные стратегии, применяемые в процессе производства образов) и социальную модальность, понимаемую как отсылка к ряду экономических, социальных и политических отношений, институтов и практик, создающих контекст образа.
Именно последний аспект социальной модальности контекста образов в сочетании с дизайном их производства кажется нам особенно перспективным для анализа проекта Готфрида Хельнвайна. «Селекция» осуществляет выход из выставочного пространства галереи, призванной пропагандировать, демонстрировать и продавать современное искусство, непосредственно в город. Инсталляция была расположена между Музеем Людвига и Кельнским кафедральным собором, рядом с центральным вокзалом Кельна. Вместо билбордов с топографическими указателями или рекламой — огромные щиты с лицами детей из семей разных конфессий, включая иудеев, а также инвалидов, которые жили в Германии во время создания инсталляции в 1988 году. Хельнвайн сознательно отказался от использования документальных архивных материалов. Лица детей-современников позволяют «перезагрузить» тему селекции и предъявить ее вновь. Рассматривающий портреты пешеход невольно примеряет на себя эту задачу, ведь сто метров инсталляции для идущего размеренным шагом человека кажутся бесконечными, представляя собой своего рода «конвейер сортировки», или селекции.
Что изменилось бы в восприятии этой инсталляции, если бы она вернулась под сень галерейно-музейного пространства? Соответственно, что приобретает этот проект, пребывая в немузейных размерах и контекстах? На наш взгляд, Хельнвайн осуществляет в этом проекте радикальную пересборку темы социальных отборов и их фильтров, имеющих следствием социальные иерархии, утверждаемые насильственным путем. Спонтанное аффективное вовлечение жителей города в тематизацию социального отбора имеет характер провокации, поскольку означенный институциональный нарратив разомкнут, лишен фрейма посещения музея или архива визуальной документации, с отведенной в них ролью посетителя, купившего билет и открытого к диалогу с предлагаемой версией мемориализируемых событий. Ведь, по мнению Алана Секулы, «архивы не нейтральны, они воплощают власть сосредоточения, собирания и выставления в той же степени, что и власть включения в словарь правил языка. <…> Любой фотоархив, не важно, насколько малый, косвенно апеллирует к тем же институтам за их авторитетом»222. Из этого мы можем сделать вывод, что идентичность фотографии создается контекстом ее предъявления: им могут быть усиливающие первичный смысл другие фотографии или придающий дополнительную достоверность эффект их собрания, но также в смыслообразующем направлении работают и другие фреймы — стены галереи, церкви, кафе или, парадоксально, открытое урбанистическое пространство.