В такие дни, как мне кажется, народ забывает все – и горе, и труд… Это перемирие, заключенное с зловредными силами жизни, передышка во всеобщем сосредоточении и борьбе83.
В число этих зловредных сил входят подчинение публичного «развлекателя» законам рынка, трансформация искусства – как ярмарочного, так и литературного – в товар и, в более широком плане, эксплуатация бедняка богатым. В «Глазах бедняков» отец, кажется, не совсем забыл экономические реалии, что лежат в основе феерического явления, выступающего для него синонимом счастья. Действительно, он восклицает: «До чего красиво! До чего красиво! Как будто на эти стены собралось все золото нашего бедного мира!»84 Помимо того, что фраза эта исходит от рассказчика и в основе своей амбивалентна (неясно, о каком золоте идет речь: о материале, который в эстетических целях покрывает «багеты» и «карнизы», или же об экономическом богатстве), возвратная форма глагола «собралось» словно вытесняет то, что обеспечило возможность накопления богатства и сотворения красивого убранства: работу бедняка, точнее, эксплуатацию бедного богатым. Накопление богатства остается для бедняка магической операцией. Более того, как замечает Стив Мерфи85, персонификация («собралось») очеловечивает золото, дает ему сверхъестественную жизнь и тем самым обнаруживает превращение его в фетиш. Перед нами рождение иллюзии или даже, поскольку она берет начало в городской и декоративной среде, вполне типичной для второй половины XIX века, сама фантасмагория, как ее понимал Беньямин.
Фантасмагория в поэме – это прежде всего фантасмагория нового урбанизма, утверждавшегося в Париже Османом: «Новое кафе, на углу нового бульвара, еще загроможденного строительным мусором, но уже горделиво блистающего незавершенными красотами»86. Новые постройки создают иллюзию прогресса («новое» противопоставляется старому, обветшалому, руинам) – прогресса социального в первую очередь, поскольку Осман замыслил разрушить огромные пространства старой застройки, нездоровой и перенаселенной, дабы дать жителям Парижа больше простора, света и гигиены. Однако для этого он производит экспроприацию жилищ бедняков, изгоняя их из старых домов и старых кварталов87. Фантасмагория принимает вид внутреннего убранства, богато украшенного и подсвеченного.
…Даже газ горел со всем пылом дебютанта и изо всех сил освещал стены ослепительной белизны, сияющую гладь зеркал, позолоту багетов и карнизов88, – отмечает рассказчик.
Газ является эмблемой османновской модернизации, соотносясь, в свою очередь, с фантасмагорией прогресса, на что указывает выражение «со всем пылом дебютанта». Персонифицируясь («изо всех сил»), газ приобретает собственную жизнь. Он – почти магический агент перевоплощения или даже иллюзии. Однако прилагательные «ослепительный», «сияющий», описывающие производимый газовым светом эффект, указывают на своего рода ущербность зрения. Такая ущербность проявляется у второго бедного мальчика: его глаза «настолько зачарованы, что не выражают ничего, кроме глупой и глубокой радости»89. Сердце фантасмагории заключается в создании историко-мифологической декорации, представляющей
толстощеких пажей, которых собаки тащат на поводках, светских дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке, нимф и богинь, несущих на голове фрукты, паштеты и дичь, Геб и Ганимедов, предлагающих амфору с амброзией или двуцветные обелиски мороженого ассорти, – словом, всю историю и всю мифологию, поставленные на службу обжорству90.
Историю, которая сводится здесь к своего рода лубочным картинкам («дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке»), которые превращаются в конечном счете в легенду. С «мифологией» историю роднит то, что это всего лишь соблазнительная фикция, травестирование реальности. Реальность же сводится к одному слову – «обжорство»; его надо интерпретировать как в буквальном смысле (только богатые едят и пьют досыта, даже больше, чем требует чувство голода или жажды), так и в метафорическом (оно становится, в контексте перенасыщенной золотом декорации, символом алчности и эксплуатации)91. Экономическая реальность, которую скрывают мишура легенды (остатки, лохмотья) и аллегории, имеет свое имя: эксплуатация бедного богатым92: «толстощекие пажи» или «Гебы и Ганимеды» лучезарной красоты, которые служат олимпийским богам, – это идеализированные фигуры порабощенного и эксплуатируемого пролетариата, чьим воплощением в стихотворении является «человек… с усталым лицом». Этот человек, мы понимаем, должен «исполнять обязанности няньки» только из любви к своим детям. В этом отношении «собаки на поводке»93 представляются образом более правдоподобным. В любом случае эти живописные образы начинают жить иллюзорной жизнью, благодаря, в частности, глаголам действия: «тащить», «нести», «поставить»; в то же время, будучи фресками, они обладают инертностью вещей. И наконец, мы находим еще более верное изображение места пролетария в капиталистическом обществе Второй империи: это образ, более или менее невинно упомянутый любовницей рассказчика, которая сравнивает глаза бедняков с «широкими воротами»94, уподобляя человека предмету хозяйства. Он удивительно точно формулирует трансформацию рабочего-пролетария в инструмент, в безжизненную вещь95.
85
«Персонификация золота – пример фетишизма, в том смысле, что она очень близка к понятию Маркса», – пишет Стив Мерфи (
87
Критика часто упоминает мистификацию, которую представляет собой убранство кафе: оно утаивает исключение бедняков из центра города и разрушение их домов, изображенных в виде «строительного мусора». См.:
91
В этом смысле реальность, метафорически представленная через «обжорство», пугает еще больше, чем «обжорство» показного общества потребления Второй империи, о котором говорит Стив Мерфи (
92
Патрик Лабарт говорит о «переориентации мифологии в тривиальных целях коммерции и “обжорства”», придающей сакральный характер «словно месту, преисполненному славы и красоты, тому, что восходит к торгашеской тривиальности». См.:
95
Мари Маклин подчеркивает отсутствие движения в картине, бесчеловечное впечатление, которое она производит (