Обстановка в пьесе «Лысая певица» сама по себе является пародией на жизнь буржуазии[138]. Ремарки Ионеско, предваряющие сцену, гласят следующее:
Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Английский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и английских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газету у английского камина. На нем английские очки, у него седые английские усики. Рядом в английском же кресле миссис Смит, англичанка, штопает английские носки. Долгая английская пауза. Английские часы на стене отбивают семнадцать английских ударов [Ионеско 1990].
Здесь Ионеско не только вызывает воспоминания о стереотипном буржуазном доме, но также преувеличивает значение буржуазного чувства национализма, привнося ощущение «английскости» даже в тишину. Все в обстановке настолько типично английское, что эта типичность кажется абсурдной.
Вступительный диалог похож на язык, который Ионеско почерпнул из букваря. Миссис Смит произносит длинный монолог, в котором сообщает мужу, кто они, где они, что они недавно поужинали, что их дочери два года и ее зовут Пегги и т. д. Как только мистер Смит начинает участвовать в диалоге, абсурдность возрастает. Они обсуждают семью, каждого члена которой зовут Бобби Уотсон, и ту новость, что один из них умер. Когда миссис Смит спрашивает мужа, как выглядит вдова Уотсон, он дает следующее описание: «Черты у нее правильные, но хорошенькой ее не назовешь. Слишком толстенная и большая. Черты у нее неправильные, но она, можно сказать, очень даже хорошенькая. Только чересчур хрупкая и маленькая» [Там же]. Смиты противоречат друг другу и самим себе на протяжении всего разговора, лишая слова смысла. Разговор продолжается – и становится все более сложным, когда появляются мистер и миссис Мартин и капитан пожарной команды, – но герои не замечают, что он переходит в абсурд. Постепенно диалог обостряется нелепыми заявлениями, принимающими форму аксиом, таких как «Лучше снести яйцо, чем потерять лицо» и «Всякий может сесть на стул, раз у стула никого нет» [Там же]. После двух страниц такого диалога наступает молчание, а следом за ним полное разрушение языка и видимости буржуазной благопристойности. В ремарках отмечено, что «в конце сцены четверо действующих лиц стоят друг к другу вплотную и выкрикивают текст, грозя кулаками, готовые кинуться друг на друга» [Там же]. В заключительной сцене пьесы, которая занимает три страницы текста, герои по очереди выкрикивают бессмысленные реплики до тех пор, пока им, наконец, не удается всем вместе произнести одну фразу:
МИССИС СМИТ. Кришнамурти, Кришнамурти, Кришнамурти!
МИССИС МАРТИН. Базар, Бальзак, Базен!
МИСТЕР МАРТИН. Буза, бурда, бравада!
МИССИС МАРТИН, а, е, и, о, у, э, ю, я!
МИССИС СМИТ. б, в, г, д, ж, з, к, л, м, н, п, р, с, т, ф, х, ц, ч, ш, щ!
МИССИС МАРТИН. Пиф, паф, ой-ой-ой!
МИССИС СМИТ (изображая поезд). Пуф-паф, пуф-паф, пуф-паф, пуф-паф, пуф-паф!
МИСТЕР СМИТ. Э!
МИССИС МАРТИН, – то!
МИСТЕР МАРТИН. Не!
МИССИС СМИТ. Там!
МИСТЕР СМИТ. Э!
МИССИС МАРТИН, – то!
МИСТЕР СМИТ. Ту!
МИССИС СМИТ. Да!
Вне себя орут друг другу в уши. Свет гаснет. В темноте все быстрее и быстрее слышится.
ВСЕ ВМЕСТЕ. Э-то-не-там-э-то-ту-да-э-то-не-там-э-то-ту-да-э-то-не-там-э-то-ту-да-э-то-не-там-э-то-ту-да-э-то-не-там-э-то-ту-да-э-то-не-там-э-то-ту-да! [Там же][139].
В этот момент наступает тишина, и когда снова загорается свет, герои возвращаются на свои исходные позиции, и диалог начинается с самого начала. Спектакль заканчивается[140].
Пьеса «Лысая певица» создала определенные тропы, которые впоследствии появлялись снова в других ранних работах Ионеско: характерная обстановка, отсутствие традиционной структуры повествования, отсутствие сюжетной линии, персонажи, существующие как архетипы и как взаимозаменяемые объекты, цикличность формы, завершение тем, с чего начали. Бесконечный цикл жизни и смерти, который существует без надежды на прогресс или разрешение, начиная с его самой первой пьесы, является основной темой всей драматургии Ионеско. Пьеса «Лысая певица» обрела успех благодаря своей новизне, оригинальности, творческому потенциалу и острой критике современного общества. Это вызвало отклик у публики, истощенной столетием переселений, войн, оккупаций и реставраций и лишенной чувства политической надежды[141].
«Стулья», еще одна известная ранняя работа Ионеско, вращается вокруг подготовки пожилой четы к встрече, на которой «миссия» Старика будет раскрыта публике оратором. У персонажей нет имен, и в сценарии они названы просто «Старик» и «Старушка». Это отсутствие идентичности присутствует во всех работах Ионеско. Старик, чувствуя, что у него «нет таланта», чтобы самому донести свою мысль, нанимает оратора, чтобы тот говорил от его имени. Пожилая чета приветствует гостей, которые все невидимы, когда они приходят, и появление каждого гостя заставляет их находить и расставлять стулья, чтоб те могли сесть. К концу спектакля сцена загромождена рядами пустых стульев, которые вынуждают стариков ограничивать свои движения из-за нехватки места. Как только прибывает Оратор, пара заявляет, что они завершили свою миссию на земле, и каждый выпрыгивает из окна балкона, обретая в смерти свободу и трансцендентность. Оратору остается передать послание Старика, на которое последний лишь туманно намекнул – единственное, что он сообщил о нем, это то, что: «Я пригласи вас… вам объяснят… индивидуальность, личность – это все та же персона» [Ионеско 1990]. В этот момент мы узнаем, что Оратор глухонемой, и хотя он пытается передать послание посредством пантомимы и письма, в его мычании понятно лишь «У-У-ГУ-НГЫ-МГЫ-НГЫ», а в написанном на доске «ДРР ЩЩЛЫМ… ПРДРБР» и «КРР ГРР НЫРГ» [Там же]. Видя, что публика его не понимает, он уходит, и спектакль заканчивается.
138
Здесь следует отметить, что Ионеско понимал буржуазию как универсальный тип. В то время как для Маркса буржуазия (и ее подгруппа, мелкая буржуазия) – исторически специфический (и переходный) класс, принадлежащий определенному капиталистическому способу производства, встречающемуся только в современную эпоху, для Ионеско это универсальный архетип бездумного и манипулируемого человека, который пронизывает все человеческие общества и определяет человеческое состояние. В 1960 году он объяснял: «Мелкая буржуазия, которую я имел в виду, не была классом, принадлежащим какому-либо конкретному обществу, поскольку мелкая буржуазия была для меня типом существа, живущим во всех обществах, называются ли они революционными или реакционными; для меня мелкий буржуа есть только человек лозунгов, который уже не думает сам, а повторяет истины, навязанные ему другими, готовые и потому безжизненные. Короче говоря, мелкий буржуа – это человек, которым манипулируют» (из Eugene Ionesco, «Remarks on my Theatre and on the Remarks of Others» в [Ionesco 1964: 66]).
139
Текст явно отличается от оригинального французского текста, но он столь же причудлив и бессмыслен.
140
Первоначальная идея финала Ионеско была, по его собственному признанию, слишком сложной, чтобы ее можно было воплотить в жизнь. Полицейские должны были выйти на сцену и открыть огонь по толпе после того, как актеры, подброшенные в зал, начали сеять панику. Его альтернативный финал заключался в том, чтобы выйти на сцену после того, как актеры закончили, и кричать зрителям: «Вы, ублюдки, я сдеру с вас шкуру живьем!» Казалось, это не совсем вписывается в произведение. Возобновление пьесы выглядело лучшим финалом. Позже Ионеско пришла в голову идея, чтобы Мартины и Смиты поменялись ролями в конце пьесы, чтобы еще больше подчеркнуть взаимозаменяемость персонажей. См. его обсуждение финала в «The Birth of The Bald Soprano» в [Ionesco 1964] и примечания к пьесе «Лысая певица».
141
Конечно, Ионеско не добился успеха в одночасье. Как сообщает Эсслин, «Лысая певица» и «Стулья» были плохо приняты критиками во время их первых показов. После премьеры «Лысой певицы» публике потребовалось около четырех-шести лет, чтобы почувствовать интерес к видению Ионеско. Обсуждение оригинальных рецензий на его пьесы см. [Lamont 1993, особенно «Conclusion: Ionesco and His Critics»: 245–262].