У них нет ни метафизики, ни порядка, ни закона. Они несчастны и не знают почему. Они куклы, марионетки. Короче говоря, они представляют современного человека. Их положение не трагично, поскольку не имеет никакого отношения к высшему замыслу. Напротив, оно нелепо, смешно и унизительно [Ionesco 1984: 13].
К 1956 году стало ясно, что «Лысая певица» и пьесы, последовавшие сразу за ней («Урок», «Стулья» и «Жак, или Подчинение»), нашли глубокий отклик у значительной части театрального сообщества. Как это ни странно, попытки Ионеско донести до аудитории идею невозможности человеческого общения были истолкованы верно. Его разоблачение пустоты буржуазной жизни вызвало одобрение самой буржуазии. Он получил восторженные отзывы от авторитетного коллеги Жана Ануя и критиков[143].
В самом деле, неудивительно, что представление Ионеско о жизни как о «существовании, лишенном смысла» резонировало со взглядами европейской публики после Второй мировой войны – его театр выступал в роли зеркала, в котором публика могла узнать себя и свой мир. Общественность видела, как нацисты и коммунисты искажали язык, чтобы склонить людей на свою сторону. Дегуманизация, ставшая частью повседневной жизни, опустошила людей. В этом мире повседневные заботы мелкой буржуазии казались не только незначительными, но и явно абсурдными. А идея о том, что гуманизм – это ценность, которая может быть возрождена и прославлена, что мертвых можно рассматривать как героев человечества, и что общество – какое общество?! – каким-то образом извлекло пользу из их жертвы, была абсолютно нелепой. В этом мире казалось глупым считать, что язык является частью опыта. Вместо того чтобы служить средством индивидуальной осознанности или интерсубъективной коммуникации, для Ионеско язык в итоге был источником человеческого замешательства и страданий[144].
Хотя его театр задевал публику и критиков за живое, наступил момент, когда по крайней мере критики захотели чего-то большего, чем просто взгляд в бездну человеческого опыта. Через пять лет после премьеры «Лысой певицы» многие критики начали считать, что, каким бы проницательным ни было разоблачение Ионеско абсурдности современного общества и особенно его тоталитарных изменений, Ионеско застрял в ловушке цинизма и отчаяния.
Как объясняет Розетт Ламонт в книге «Императивы Ионеско», такое изменение отношения во многом было вызвано растущей популярностью Брехта. В 1954 году Брехт и его «Берлинер ансамбль» показали пьесу «Мамаша Кураж» в Париже. Почти неслыханный до этого времени во Франции стиль политического театра Брехта был воспринят как откровение, и французские драматурги оказались вынуждены стать «приверженцами» левых взглядов, которых, по мнению аудитории, придерживался сам Брехт. На практике это означало своего рода самоотверженность, схожую с той, что была у Сартра в ранний период его творчества – период «попутчиков» – до середины 1950-х годов, когда он выступал в качестве апологета Советского Союза и поддерживал ФКП и СССР независимо от политики или ее последствий. Это также означало использование театра для продвижения дела рабочего класса и просвещения общественности в вопросах классовой борьбы. Ламонт приводит слова Ионеско о том, как он пережил это давление, вынуждавшее его соответствовать:
Догматический критик, опубликовавший длинное эссе о нашем театре, подошел к нам и сказал, что настало время начать восстановление, теперь, когда прошлое успешно уничтожено. Он имел в виду, что, как и предсказывал Маркс, капиталистический буржуазный порядок подошел к концу. Теперь мы, новые драматурги, должны посвятить наши пьесы новому обществу, готовому к «позитивной» линии [Lamont 1993: 255][145].
Ионеско открыто сопротивлялся давлению, дойдя до того, что написал пьесу, в которой высмеял своих критиков. «Экспромт Альмы», самореферентная пародия в духе Мольера, изображает трех театральных критиков, издевающихся над Ионеско, чтобы заставить его выполнять их указания.
Как указывает Ламонт,
тот факт, что Брехт должен был выступать антагонистом Ионеско как во Франции, так и в Англии, следует рассматривать как несчастное стечение обстоятельств. Марксистские критики и ученые сыграли отрицательную роль, подчеркивая различия между двумя писателями, когда они могли бы выдвинуть на передний план многие их сходства [Ibid.: 258–259].
143
Обсуждение того, как были приняты пьесы, см. у [Gaensbauer 1996]. См. также [Tynan 1961], где приведены положительные отзывы на постановку «Лысая певица» в 1956 году и «Новый жилец» (стр. 149–150), постановку «Амедей» 1957 года (стр. 167–169) и постановку «Стулья» 1957 года (с. 177–178).
144
Обсуждение того, как Ионеско отражает и способствует унынию окружающего его мира, см. в [Grossvogel 1982].
145
«Мы», очевидно, относится к Ионеско и его другу Адамову, который в итоге тоже поддался давлению.