Ионеско не отрицает, что искусство может оказывать социальное или политическое влияние, иногда даже благоприятное. Но он настаивает на том, что искусство «свидетельствует» о более глубоком уровне опыта, который находится за пределами политики, и, возможно, действительно выходит за рамки истинной человеческой коммуникативности. Ценность его пьес, таким образом, заключается именно в отказе от политической логики, которая для Ионеско по сути является сферой непонимания и страдания, и в их верности сложностям индивидуального человеческого опыта в абсурдном мире, который невозможно исправить.
Точно так же, как Тайней кристаллизовал опасности будущего, вдохновленного Ионеско, отвергающего все соображения справедливости, Ионеско здесь приводит свой аргумент в самой простой форме: искусство вне политики, и не стоит ждать ничего хорошего от их союза, который может быть заключен только принудительно, в ущерб обоим. Антиполитика Ионеско – которую он позже назвал «приверженностью антиприверженности» [Ionesco 1978] – в значительной степени следствие убедительного, хотя и одностороннего прочтения варварской жизни в XX веке. Попытка объединить искусство и политику в XX веке привела к появлению мощных пропагандистских машин как у левых, так и у правых, которые стремились мобилизовать искусство ради выполнения грязной работы идеологов. Эта повинность, навязанная художникам, низвела искусство до инструмента власти, вынуждая художников помогать тем, кто обещал освобождение, но принес только боль, порабощение и горечь. Для Ионеско гораздо утешительнее было верить в то, что социальное – это «лишь один план реальности», «наиболее поверхностный»[149], и что настоящие истины человеческой природы можно найти где-то еще. В одном из своих ответов Ионеско писал:
Я всегда считал воображаемую истину более глубокой, более значимой, чем повседневную реальность. Реализм, социалистический или нет, никогда не смотрит за пределы реальности. Он их сужает, игнорирует, фальсифицирует и упускает из виду навязчивые истины, которые являются наиболее фундаментальными для нас: любовь, смерть и способность удивляться[150].
Но Тайней отверг это отступление от политики во имя более глубокой «творческой истины». В своем следующем ответе Ионеско, «Ионеско и призрак», он излагает позицию касательно отношений между политикой и театром и выражает недовольство «солипсизмом» Ионеско[151]. Тайней начинает с изложения того, что является очевидным для него, но что, по его мнению, Ионеско понимает неправильно: речь не о том, «что я хотел бы, чтобы драматургия отражала определенное политическое кредо». «Все, чего я хочу, – это чтобы драма осознала, что она является частью политики в том смысле, что любое человеческое действие, даже покупка пачки сигарет, имеет социальные и политические последствия» [Ibid.]. Тайней категорически отвергает предположение Ионеско о том, что можно полностью разделить сферы человеческой деятельности и исключить политику из повседневной жизни. Более того, он ясно представляет, что может получиться, если довести видение искусства Ионеско до логической крайности:
Позиция, к которой движется г-н Ионеско, рассматривает искусство так, как если бы оно было чем-то отличным и независимым от всего остального в мире; как будто не только нет ничего, но и не должно быть ничего соотносящегося с искусством вне сознания художника. Эта позиция, кстати, была озвучена несколько лет назад французским живописцем, заявившим, что, поскольку ничто в природе не похоже ни на что другое, он предлагает сжечь все свои картины, которые каким-либо образом напоминают что-либо уже существующее. Упирается эта позиция, конечно же, в живопись действия [Ibid.].
Без социальной основы искусство становится бессмысленным и не вдохновляет никого, кроме самого художника, который не производит ничего интересного или значимого и движется к гибели собственного творчества.
Тайней находит в словах Ионеско нечто иное, касающееся его самого: Ионеско утверждает, как в разговоре с Тайненом, так и в других источниках, что, поскольку искусство отделено от социальной сферы, роль критика следует ограничить суждением о том, насколько то или иное произведение искусства соответствует своей собственной природе[152]. Не следует высказывать никакого мнения по поводу содержания, особенно если оно включает критику того, как пьеса отражает или не отражает социальную проблематику. Задача критика, по его словам, состоит в том, чтобы сосредоточиться на структуре пьесы, чтобы гарантировать, что она выстроена хорошо, согласно всем правилам построения. В последнем ответе Ионеско Тайней утверждает, что причина, по которой Ионеско «так увлекается этим призрачным понятием искусства как отдельного мира», заключается в том, что «он просто стремится освободить себя от каких-либо оценочных суждений»[153]. Ограничивая критику акцентом на построении, Ионеско заставляет аудиторию страдать от того же состояния полной беспомощности, которое он критикует в своих пьесах. Как утверждает Тайней: «Каждая пьеса, заслуживающая серьезного внимания, является заявлением… высказанным от первого лица единственного числа и адресованным первому лицу множественного числа; и последние должны сохранить право на инакомыслие» [Ibid.: 96]. Если публике больше не разрешено взаимодействовать с театром, будучи способной на него реагировать, тогда зачем вообще нужна публика? Тайней сохраняет веру в театр, который сможет предложить новые возможности для политического сообщества. Он считает Ионеско воплощением нового типа угрозы прогрессивной политике: апатии, уныния и бесконечной деморализации.
150
Eugene Ionesco, «Experience of the Theatre», написано в 1958 году, опубликовано в [Ionesco 1964: 6].
152
См. «Remarks on my Theatre and on the Remarks of Others», изначально лекция Ионеско, прочитанная в 1960 году, перепечатанная в [Ionesco 1964: 59–82].