В истории Жан-Поля Сартра тоже кроется потенциальная возможность. Франция юности Сартра в эпоху fin de siecle была, как и Англия, вполне комфортно буржуазной. И хотя Первая мировая война уничтожила там, как и в Германии, целое поколение молодых людей, основы французского государства остались нетронутыми. До начала нацистской оккупации в 1940 году Франция была относительно стабильной капиталистической демократией. Французской публике было удобно устраивать большую часть своей жизни в частной сфере, поэтому смысла в создании театра, ориентированного на политику, не было.
Немецкая оккупация глубоко потрясла французскую общественность, она принудила французских граждан существовать публично – так как у нацистов не было ничего частного, а все было публичным – и столкнула их с политикой лицом к лицу. Период оккупации – с 1940 по 1944 год – был исключительным для Франции. Так как французский образ жизни находился под угрозой, возникла французская общественная сфера, которая действовала, иногда подпольно, как неотъемлемая часть французских военных сил.
Именно в этом контексте Сартр начал писать для театра. Его лучшие и самые известные пьесы – «Мухи», «За закрытыми дверями» и «Грязными руками» – были написаны во время войны или сразу после и внесли вклад в текущую общественную дискуссию о свободе, ответственности и этике. Пока его публика была вовлечена в политику, она была готова следовать за Сартром в его театральные миры и обсуждать проблемы и вопросы, которые он перед ней ставил[12]. Это был момент больших возможностей для французского театра XX века.
Этот период политической активности во Франции был недолгим. После войны, когда политическая и экономическая стабильность была восстановлена, народ Франции вернулся в свои личные миры, и вновь появилось старое либеральное различие между государством и гражданским обществом. К 1950-м годам Сартр понял, что «публики», для которой он писал пьесы, больше не существует. В 1959 году он написал свою последнюю пьесу, после которой отказался от театральной формы в пользу других, более научных способов коммуникации. Послевоенный французский театр снова стал развлечением для представителей буржуазии, его политический потенциал пришел в упадок[13].
Случай Сартра подчеркивает важность наличия политически вовлеченной аудитории для существования и создания успешного политического театра. Его опыт также иллюстрирует процесс, посредством которого жизнеспособная общественная сфера может возникнуть в условиях капиталистической демократии, и в то же время процесс, посредством которого эта сфера может распасться. Другими словами, возрождение театра во Франции во время Второй мировой войны имеет значение не только для будущего театра, но и для будущего любой жизнеспособной общественной сферы в условиях стабильной капиталистической демократии. Политическая и экономическая стабильность, то есть полное отделение государства от гражданского общества, сигнализирует об упадке общественной жизни, включая общественное искусство и особенно театр в традиционном понимании. Без внутренних или внешних угроз существованию государства или общества граждане не испытывают нужды взаимодействовать друг с другом в политической/общественной форме. Все необходимые взаимодействия происходят в частной сфере гражданского общества. Ни о какой публичной сфере не может быть и речи.
По сути, случай Эжена Ионеско, румынского эмигранта, показывает, что после восстановления буржуазных порядков французский театр превратился из инструмента активного сопротивления в инструмент пассивной критики. Ионеско начал писать пьесы в начале 1950-х годов. Пока Сартр сталкивался с ограничениями театра в послевоенном мире лично, Ионеско писал пьесы, которые эти ограничения демонстрировали. Первую пьесу, «Лысая певица», он написал как шутку – пародию на безвкусную буржуазную драму, заполнившую послевоенные театры Франции. Тем не менее его аудитория восприняла эту пародию как смелое отражение общественной жизни, и он быстро приобрел известность как авангардный драматург[14].
Наслаждаясь успехом, Ионеско постарался написать больше пьес аналогичного характера. Он серьезно относился к своей работе и создал серию умных, заставляющих задуматься и часто мрачных пьес. Ни одна из них напрямую не затрагивала политические темы и не предлагала реальные политические альтернативы. И все же «абсурдизм» пьес только укрепил репутацию и популярность самого драматурга[15]. Именно в это время театральный критик Кеннет Тайней оплакивал потерю политического в современном театре, и в рамках его дебатов с Ионеско о взаимоотношениях политики и театра они вдвоем блестяще осветили и подвели итоги этой темы. В то время как Тайней защищал свою позицию, согласно которой политика должна иметь место в театре – по крайней мере по содержанию, если не по замыслу, – Ионеско отвергал любое упоминание о политике, которая, по его мнению, абсолютно разрушительна для искусства[16]. В долгосрочной перспективе история благоприятствовала позиции Ионеско, и причины этого очевидны. Разделение между политикой и искусством, которое восторжествовало в театре и в других видах искусства, было простым отражением разделения, которое устоялось во второй половине XX века между государством и гражданским обществом.
16
Комментарии Кеннета Тайнена об Ионеско содержатся в его антологии «Curtains» (1961); замечательное обсуждение дискуссии Тайнена и Ионеско см. [Mayer 1971].