Художественное произведение традиционно понималось как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, мы, как правило, предполагаем, что все, что на ней выставлено: живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, редимейды или инсталляции, – должно быть искусством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, может быть, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбивающим с толку. Кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции – иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствует и сокрыто. И тут интересно сравнить традиционный фильм с современным процессуальным искусством, корни которого уходят в кино, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью.
С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа – самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, – инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые вслед за Марксом и Ницше захватили воображение европейцев в конце XIX – начале XX века, – иначе говоря, в период рождения кино как медиа. Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклонении перед vita activa кино играло центральную роль.
С самого своего зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости – поезда, автомобили, аэропланы, а также и все то, что проходит в глубь – лезвия, бомбы, пули.
Несмотря на то что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно – по сравнению с традиционными художественными формами – вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую vita contemplativa, какой она представляется наиболее радикальному критику – скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, – то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.