Нашим учителем стал художник 15 века Дионисий. У него мы учились постигать дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублев или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублев и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они дороги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий — это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией современного советского авангардизма. В 1958—1960 годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их тяготение туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора Делалось похожим на мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, антилогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции. Бессмысленное повторение чужих слов может научить и глухонемого человеческой речи. Большинство молодых художников было именно в таком слепо-немо-глухорожденном положении. Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного музея новой французской живописи в Пушкинском музее. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогенов демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Как вы видите, пути постижения иконописи были различными и приносили самые разные результаты.
Об окончательных итогах говорить еще нельзя, большинство московских авангардистов только на подступах к творческой зрелости. Но решающее значение иконной традиции в творчестве московских художников новой волны очевидно. Художники-авангардисты приближаются сейчас к своему тридцатилетию, все они принадлежат к поколению, начавшему свой творческий путь в пятьдесят шестом году, все они шли своей одинокой дорогой сквозь нагромождения натурализма, и почти все они испытывали огонь встречи с искусством иконописи. Все они обожжены этим огнем. Зажженный же от этого огня не погаснет. Идеалом советских авангардистов является мечта экспонировать свои произведения на одних стенах с древними иконами и быть не менее современными, чем творения русских иконописцев четырнадцатого века.
1966г.
В ДРУГОМ ИЗМЕРЕНИИ
Россия была пластическим авангардом пятьдесят лет назад, когда в ней зародились художественные течения, охватившие затем весь земной шар. Врубель предвосхитил кубистическое мышление; Малевич и Кандинский создали абстракционизм, Татлин — конструктивно-динамический объем, Филонов был предтечей сюрреализма, Ларионов повернул профессионализм к сознательному псевдонародному примитивизму. Петров-Водкин заложил основы неоклассики, Шагал возглавил направление мистического символизма в живописи. Эти художники определили лицо современного нам художественного мира.
Первые послереволюционные годы были эпохой расцвета их творчества. Затем большинство из них или покинуло Россию, или было отодвинуто новой властью на край жизни. Вместо них развили бурную деятельность другие художественные течения, которые можно разделить на два основных направления: эпигонов Сезанна, рабски усвоивших внешние признаки его манеры, входивших в общество «Бубновый валет», и художников, опиравшихся на литературно-повествовательные традиции передвижников (группа АХР — ассоциация художников реалистов). Школа поверхностных сезаннистов и литературное направление в живописи непримиримо боролись. Победили поддерживаемые правительством литературные традиции передвижников, и в СССР на тридцать лет установилось господство сюжета над чисто пластическим мышлением.
Создалось впечатление, что период дерзаний и новаций был надолго прерван, если вообще не закончился. Советское искусство тридцатых-пятидесятых годов стало искусством одной, обязательной для всех, формы строго фигуративного выражения.
После Кандинского, Филонова и Шагала, так же, как после Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, наступили десятилетия холодного эклектичного академизма. Живописцы-экспериментаторы не думали о создании большого универсального стиля, они думали только о своем полном, а потому и ограниченном самовыражении.