Отличие авангардизма в СССР в шестьдесят шестом году от авангардизма в России девятьсот шестнадцатого года в том, что сейчас мы имеем дело с рождением новой школы. Противоречие возродившегося советского авангардизма с финансируемым фигуративным искусством только усиливает чистоту его духовных и творческих устремлений. Искусственно созданная заторможенность в фигуративном искусстве в свою очередь под влиянием нового испытывает толчки и колебания. Фактически мы имеем в СССР два эстетических явления, не противоречащих друг другу по направлению,а просто разновременных по движению к прогрессу. Наше официальное фигуративное искусство находится сейчас на уровне предимпрессиони-стического искусства Франции девятнадатого века, а наш молодой авангард вполне на уровне и даже впереди явлений двадцатого века. Естественно, то официальное фигуративное искусство вынуждено переживать на себе веяния нашего времени, в нем появляются импрессионистические и экспрессионистские тенденции. Но все эти процессы относятся к уже давно пройденному, они интересны, поскольку приближают официально фигуративное искусство к современности. Наш авангард живет в совсем другом времени и разрабатывает другие проблемы. Советский авангардизм не состоит из разных школ, а решает разные пластические задачи, объединенные общим идеалом. Художниками, чьи творческие индивидуальности уже достаточно определены, являются Шварцман, Гробман, Янкилевский, Рабин, Нусберг, Яковлев, Вайсберг, Кабаков, Неизвестный, Краснопевцев, Плавинский. Проблемы, решаемые этими художниками, неодинаковы и сложны, разбор каждого художника выходит за рамки этой программной статьи. Для всех этих художников их принадлежность к общеевропейским художественным традициям органична и постоянна. Период голого эксперимента окончен, создано много хаотически разбросанных ценностей, их необходимо объединить в общеевропейскую систему нового художественного мира. Авангардисты сегодняшней Москвы это не кучка отдельных разрозненных художников, это начало большого осознанного движения, имеющего целью вернуть России ее законное место в рядах создателей искусства двадцатого века. В каком направлении будет дальше развиваться этот процесс в СССР? На это ответит будущее. Но уже сейчас ясно, что художественные силы Москвы вступили на свой собственный, глубоко органический и оригинальный путь, чуждый внешнего стилизаторства и эпигонства.
1966г.
ЧАС ВОЛЧЬИХ ЯМ
Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века» в новой Третьяковке
В конце 20 века легче писать о политике, об истреблении животных и растений, о половых извращениях затравленных и загнанных в бетонные норки людишек, чем об искусстве. Любое современное урбанистическое государство стало враждебным подлинному искусству, а точнее, тому искусству, к которому привыкли мы, люди иудо-христианской цивилизации, прожившие большую часть последнего века второго тысячелетия от Рождества Христова.
Нужно написать портреты родных и соседей, повесить их на стенку — это искусство; нужно написать ландшафт имения или дачи для того, чтобы, уезжая зимой в город, вспоминать дорогие места, — это искусство, нужно написать для церкви иконы,чтобы на них молиться, — это искусство; нужно украсить городскую площадь скульптурным фонтаном — это искусство и т. д. Искусство, я пишу о его изобразительных формах, всегда было утилитарным, необходимо людям и согрето их теплом. Между мастером и заказчиком очень часто возникали дружеские взаимоотношения на всю жизнь. Некоторые мастера делали свое дело превосходно — из их произведений составились теперь мировые музеи. Всегда были и художники-фантасты, писавшие странные картины для себя, но их во все времена было меньшинство, и у них была своя особая аудитория. В далеком прошлом человечества были военные сакральные государства: Ассирия, Египет, Рим. У них в искусстве были свои задачи подавления психики подданных псевдомонументализмом, но для людей ближе египетская мелкая пластика, интимные бюсты семьи Эхнатона, ассирийские валики-печати, римские скульптурные портреты, а не мрачные ансамбли, от которых веет холодом.
Колизей замечателен тем, что там дикие звери ели первых христиан. Древний Рим — тем, что его сжег император Нерон, ассирийские цари в бычьем обличии с семенниками и хвостами оставили память тем, что они выжигали города и убивали поголовно всех жителей. Третий рейх Гитлера прославился такими же деяниями — строил крематории и идиотские мрачные здания, испоганившие Берлин, сталинский СССР снес древнюю Москву, истребил половину динамичного европейского народа и вырыл под землею чудовищное метро с позолоченными символами Антихриста. Средневековые города Европы, и западной и восточной, по большому счету были городами-коммунами, где все жители жили одной семьей, — так было и во Флоренции, и в раннем Париже, и в Новгороде, и в Константинополе, и в Равенне, и в Сплите. Искусство тогда было единообразным, массовым и сакральным — в принципе, быт и хозяев города, и обывателей был един, различались только материалы изделий: у богатых было серебро и золото, у бедных — медь и глина. Это время, где-то с 8 по 15 век, справедливо считается золотым веком нового европейского искусства. Все произведения всех жанров были рукотворны — об этом недаром с тоской вспоминал Джон Рескин, пытаясь возродить в промышленной Англии некоторое подобие безвозвратно ушедшего. Такие же попытки в России делала княгиня Телешева в Талашкине и Мамонтовы в Абрамцево.