В то время как научные открытия и развитие технологий скорости во многом были связаны с модернистским кредо ускорения, интерес футуристов к скорости в значительной степени проистекал из того факта, что глазам людей приходилось приспосабливаться к новому темпу, который все больше и больше бросал вызов устоявшимся способам восприятия движущихся объектов и людей. «Движение… – писал Рудольф Арнхейм, – воспринимается только в определенных пределах скорости» [Арнхейм 1974: 355]. Если что-то движется слишком медленно, мы не замечаем движения, тогда как если что-то движется слишком быстро, например молния, то нам трудно различить точную форму этого объекта. Это визуальное искажение движущихся на большой скорости тел стало более привычным явлением в конце XIX века, когда современный мир резко ускорился. По мере того как все ускорялось, люди должны были искать новые способы изобразить незнакомый мир, который они теперь с трудом пытались понять.
Вот один очевидный пример ускорения, принесенного модерном: паровоз изменил восприятие пассажирами пейзажа, который теперь проносился мимо. Анализируя феномен путешествия на поезде в XIX веке и его влияние на человеческое зрение, Вольфганг Шивельбуш пишет: «Повышенная скорость вызывает большее количество зрительных впечатлений, с которыми зрению нужно справляться» [Schivelbusch 1979: 60]. Шивельбуш утверждает, что серии быстро сменяющихся панорам, мимо которых паровоз везет состав, ускорили трансформацию человеческого восприятия как за счет расширения диапазона человеческого зрения, так и за счет искажения проходящих мимо образов. Именно это искажение видимой реальности сделало скорость ключевым мотивом для художников в начале XX века, когда многие стремились одновременно осмыслить быстрое движение и применить этот опыт в искусстве посредством изменения узнаваемых форм. Эрнст Гомбрих предположил, что наше зрительное ощущение быстрого движения парадоксальным образом выигрывает от уменьшения точности изображения: «Понимание движения зависит от ясности смысла, но впечатление движения может быть усилено при отсутствии геометрической ясности» [Gombrich 1982: 58][19]. Развивая мысль Арнхейма, Шивельбуша и Гомбриха, я бы сказал, что потеря знакомого пейзажа и узнаваемых форм дала жизненно важный импульс для формулирования идей нерепрезентативной живописи, визуально динамической поэзии и недиегетического (неповествовательного) кино. По сути, обращение футуризма к скорости способствовало его же обращению к абстракции.
Термин «абстракция» – несколько противоречивый в среде искусствоведов – требует здесь некоторого пояснения[20]. Идея абстракции как нематериального проявления реальности вполне соответствовала стремлению модернизма изобразить скрытую сущность быстро меняющейся современной жизни. Словом «абстрактный» в ряду других прилагательных обозначают такие произведения искусства, где не наблюдается каких-либо форм, встречающихся в природе, или же произведения, состоящие исключительно из цвета, линии, света и тени. Такие изображения также называются «нерепрезентативными», «беспредметными» и «нефигуративными». Поскольку абстрактное искусство сложно само по себе, уже давно обсуждается вопрос о том, как лучше всего определить абстракцию с лингвистической точки зрения. Многие художники, имена которых связывают с возникновением этого феномена, такие как Василий Кандинский и Казимир Малевич, совершенно отвергали этот термин из-за того, что он намекает на некое отсутствие.
Учитывая то, насколько широко распространенным было стремление к абстрактному искусству между 1905 и 1916 годами, вопросы «происхождения» и датировки трудно решить с абсолютной точностью. Художники Микалоюс Константинас Чюрленис, Василий Кандинский, Франтишек Купка, Робер Делоне и Артур Доув среди прочих указываются в качестве создателей абстрактного искусства. Ситуация усложняется тем, что многие из художников, о которых идет речь, позже исправляли даты своих абстрактных картин на более ранние, чтобы преувеличить их оригинальность. Однако ясно, что живописцы, пытавшиеся показать в своих работах динамизм, ускорили переход от традиционных способов изображения к абстрактным. Скорость, конечно, не была единственным фактором в развитии абстракции как средства выразительности, но в то же время именно она стала импульсом для усвоения последней различными видами искусства. При этом осмысление такого свойства быстро движущегося предмета, как искажение его внешнего вида, способствовало отказу от традиционных форм репрезентации.
19
Предваряя главу «Мгновение и движение в искусстве», Гомбрих отмечает, что историки искусства «почему-то пренебрегают рассмотрением показа движения [в искусстве]» [Gombrich 1982: 40].
20
Существует множество мнений о том, как можно определить абстракцию. Мейер Шапиро пишет: «Обвинение абстрактной живописи в бесчеловечности проистекает из неспособности видеть произведения такими, какие они есть; они заслоняются концепциями из других областей науки. Слово “абстрактный” имеет коннотации логического и научного, безусловно чуждые этой форме искусства. “Абстракция” – неудачный термин; но “беспредметная”, “нефигуративная” или “чистая” живопись – все это термины с отрицательной коннотацией – вряд ли лучше» [Schapiro 1978: 228]. Брайони Фер пишет: «В качестве ярлыка термин “абстрактное”, с одной стороны, слишком всеобъемлющ: он охватывает разнообразие искусства и разные исторические моменты, которые действительно не имеют ничего общего, кроме отказа от изображения предметов. С другой стороны, “абстрактное” – нечто слишком ограничивающее, приводящее на ум мир семейных сходств (геометрический, биоморфный или какой-либо еще – термины, использовавшихся ранними критиками, но все еще широко распространенные), который герметично изолирован от мира представлений» [Fer 1997: 5]. Подробнее о трудностях с характеризацией «искусства без объекта» см. [Everdell 1997: 303–320].