Занимаясь спецификой польского театра, возрождающегося после 1945 года в обществе свидетелей Катастрофы, несомненным надо принять факт существования общественной памяти о конкретных событиях (о том, что население еврейских городов и селений уничтожалось, что организовывались и затем ликвидировались гетто, о том, что знакомых и незнакомых людей, с одной стороны, укрывали, с другой стороны — выдавали, о том, что имели место сцены публичного унижения и смерти). Нужно также признать аксиомой их достаточную, а порой и полную видимость, а как следствие — то, что любые попытки сослаться на эту память вызывали острую и сильную реакцию. А это — особенно в условиях разыгрывающегося здесь и сейчас театрального спектакля — всегда имело исключительное эмоциональное значение: определяло восприятие спектакля, но также и воздвигало преграды.
Слишком исторически-конкретизированные формы репрезентации событий прошлого часто обрекали театральные спектакли на маргинализацию: коль скоро мы уже все об этом знаем, зачем нам еще раз об этом рассказывают? Недостаток эмпатии в польском обществе обрекал на неуспех почти все театральные спектакли, которые непосредственно обращались к теме уничтожения евреев. Напомним, что по-польски не было написано ни одной пьесы, чья постановка вызвала бы такие эмоции и такие дискуссии, какие вызвал «Наместник» Рольфа Хоххута в Германии, «Дневник Анны Франк» Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкета в Соединенных Штатах или «Ханна Сенеш» Аарона Меггеда в Израиле. Поставленная сразу после войны в лодзинском Театре Войска Польского драма Стефана Отвиновского «Пасха», рассказывающая об уничтожении евреев в одном из польских местечек, хотя по замыслу режиссера должна была взывать к эмпатии зрителей, была принята с ледяным безразличием. Похожим образом была встречена несколько десятилетий позднее, в 1989 году, драма Ежи С. Ситы «Слушай, Израиль!» о варшавском гетто, поставленная Ежи Яроцким в театре «Старый». Тогда как все искаженные формы, зашифрованные или опосредованные послания, оперирующие приемами перемещения и конденсации, механизмами déjà vu, вызывали в публике глубокий и живой эмоциональный отклик.
То, с каким запалом рецензенты констатировали провал Ежи Яроцкого и коллектива театра «Старый» при постановке «Слушай, Израиль!», отдавало сильным ресентиментом. Поскольку этот польский ресентимент по поводу Катастрофы прозвучал столь полно и бесстыдно в рецензиях[32], нет никаких поводов предполагать, что не он определял и восприятие этого спектакля в целом. Однако одна из картин погружала публику в глухую тишину, свидетельство чего мы находим почти во всех рецензиях.
В прологе зрительный зал представляет собой интерьер синагоги Ножиков в Варшаве. Накануне Судного дня собирается тут горстка евреев, чтобы прочитать кадиш. Сцена закрыта черным полотном, на котором на иврите написаны еврейские имена безымянных жертв холокоста. Посередине висит занавес, закрывающий Ковчег. По центру зрительного зала проложен деревянный помост. Сзади — огромные двери в синагогу. Когда оказывается, что для прочтения молитвы недостает десятого еврея, цадик приказывает привести умершего с кладбища. Тогда двери открываются, занавес над просцениумом рвется, по помосту проплывает толпа умерших евреев, в белых — похоронных — рубахах, с талитами на головах. Их десятки и сотни. А могли бы быть тысячи и миллионы. Эта процессия длится и длится, как будто ей нет конца. Этой невероятной сценой Яроцкий дает почувствовать необъятный масштаб преступления[33].
Подлинная сила театра проявляется только в одной сцене — когда по проложенному над зрительным залом помосту проходит бесконечная вереница евреев; когда в накинутых на головы белых, молитвенных талитах один за другим они исчезают, уходя в темноту, в «ночь и мглу», а зал наполняется синагогальным пением. Потом пение обрывается, помост пуст, и в театре становится тихо. Это уже не стилизация, этот помост — не из «Дзядов» Свинарского. Он похож на тот, что немцы выстроили в Варшаве во время войны. Проходили по нему запертые в гетто евреи, проходили над улицей, относящейся к «арийской» части города. Кто этого не видел, наверное, никогда не поймет того механизма преступления, которое там произошло. Теперь тут, в театре, на какой-то момент мы можем почувствовать то же самое, что чувствовали те, кто смотрел на проходящих над ними смертников. Ради такой минуты тишины в зрительном зале Старого театра стоило взяться за труднейшую из всех тем[34].
32
То, что театр занялся темой Катастрофы, несколько рецензентов объясняло «модой». «Автор стремился к художественному синтезу геенны еврейского народа во время Второй мировой войны. Я оставляю без внимания конъюнктурный характер самой идеи, которая вытекает из моды на интерес к этой культурной экзотике [sic!] — помыслы автора нечисты по другой причине: пожалуй, о тайнах иудаизма не должен писать тот, кто сам не „оттуда“, пусть даже для себя самого он и изучил „Талмуд“» (