Польский театр Катастрофы

О том, чтобы так понимаемая референциальность была эффективна, в дискурсе о границах репрезентации заботится мощный signifier под названием «Холокост». Он легитимизирует дискурсы патетичности и травмы, контролируя тем самым все, что относится к воображению. А ведь нетрудно заметить, что именно воображение легче всего описать в категориях традиционно понимаемой театральной медиальности. Дилан Эванс дает такое определение театральности воображения в лакановском психоанализе: «С самого начала этот термин был связан с иллюзией, очарованием и соблазнением и применялся к дуальным отношениям между „я“ и зеркальным отражением. […] Главными иллюзиями воображаемого являются понятия целостности, синтеза, автономии, дуализма и, прежде всего, подобия»[68]. Тут господствуют механизмы идентификации, отчуждения и агрессии. Сцена воображаемого становится опасна, когда не подчиняется контролю символического, когда символическое не может им завладеть. Известно, что психоанализ Лакана оказал огромное влияние на формирование дискурса, связанного с Холокостом[69]. А попытка переосмыслить эту традицию оказалась в центре спора между Жоржем Диди-Юберманом и Клодом Ланцманом. Диди-Юберман настаивает на том, что лакановская концепция воображаемого должна быть переосмыслена, поскольку именно воображаемое лежит у основ процессов памяти, жизненных решений, взаимоотношений, возможности эмпатии.

Хотя в дискурсе о границах репрезентации Катастрофы существование такого рода работы воображения признается возможным, на нее накладывается запрет (такую работу всегда надо совершить заранее; мы не должны позволить, чтобы нас тут застали врасплох). Область смысла контролируется исключительно через монументальный signifier, всегда пишущийся с большой буквы: Холокост, Катастрофа, Шоа. Даже если определенные исторические факты подвергаются сознательным художественным деформациям или оказываются в фиктивном нарративе пропущены, в акте восприятия они будут подкорректированы и дополнены. Любые явления misreading оказываются исключены или заклеймены с этической точки зрения. Под защитой — только принцип возвышенного. Именно таким образом Берел Ланг читает роман Аарона Аппельфельда «Баденхейм 1939», в котором исторические факты остаются недоговоренными, появляются в онирической трансформации: этот акт чтения, постулирует Ланг, должен в таком случае ввести произведение литературного вымысла в русло исторического нарратива[70]. Неправильная репрезентация Холокоста является в концепции Ланга всего лишь условием вызвать репрезентацию правильную: только в таком диалектическом противопоставлении можно ее принять[71]. Это на читателя возложена обязанность исторической корректировки предложенной ему картины[72]. Историческое свидетельство выполняет в рамках этой концепции функцию контролирования правдоподобия художественной репрезентации Катастрофы (столкновение текстов «вымышленных» и исторических документов входит в правила этого дискурса). Так происходит, поскольку об искусстве тут мыслится исключительно в категориях репрезентации, а не повторения — акцентируется переживание отсутствия, утраты, провоцируются акты скорби; напротив, аффективная логика эстетического переживания вообще не заслуживает тут никакого внимания. Художественная репрезентация Катастрофы видится всегда как потенциальная угроза для исторически подтвержденных свидетельств и для постулированных рамок полной общественной памяти. При таком подходе искусство становится потенциальным врагом, которого следует держать под постоянным наблюдением. Но потому ли, что искусство деформирует исторические факты в регистре репрезентации или как раз наоборот: потому, что оно обнаруживает реальные аффекты в регистре повторения? Следует, конечно, задать вопрос, насколько узаконен столь рестриктивно понимаемый этический дискурс, который очевидным образом претендует на право говорить от имени жертв, даже если открытым текстом формулирует запрет на то, чтобы принимать такую позицию (особенно по отношению к художникам, которых «не было в Аушвице»).

68

Dylan Evans. Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London; New York: Routledge. P. 82.

69

С концепцией невозможности локализации травмы в лакановском подходе не раз полемизировал Доминик ЛаКапра. См.: LaCapra D. Trauma, Absence, Loss // Critical Inquiry. Vol. 25. Summer, 1999. P. 696–727.

70

Berel Lang. Holocaust Representation. Art within the Limits of History and Ethics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2000. P. 36–37.

71

Ibid. P. 92.

72

Этой позиции противопоставлена интерпретация поэзии Целана, которую предложил Деррида (Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Машина, 2012). Нигде в своем анализе Деррида не связывает непосредственно стихотворения Целана с Катастрофой, последовательно блокирует любые механизмы референциальности. Предметом его внимания становятся «призрачное блуждание слов», повторение «без первого раза», а не стратегии поэтической репрезентации: дата стихотворения, а не дата, о которой говорит стихотворение. Не только «у ведомого нам холокоста […] есть дата», но и «есть холокост для каждой даты» (с. 112), поэтому она и возвращается, как привидение. Однако как раз поэтому появление образа сторожевых башен представляется неожиданным актом насилия по отношению к читателю (и самого Деррида по отношению к поэзии Целана). Ответственность за появление этого образа ложится не на поэта, но на автора комментария, а далее — на читателя текста Деррида. Образ сторожевой башни, однако, не имеет ничего общего с постулированным Берелем Лангом актом корректного позиционирования литературного текста в рамках исторического нарратива, как раз наоборот: оказывается суровой критикой такого рода корректирующего чтения.