Ван Альфен заканчивает свои размышления радикальным выводом по поводу двух способов позиционировать себя по отношению к объектам культуры: «я хотел бы отделить аффективное чтение от чтения, более направленного на объект […]. Вместо того чтобы идентифицировать объект, уловить его, пришпилить, вобрать в акте понимания, аффективное чтение устанавливает другие отношения с объектом культуры: оно до него дотрагивается. Такой акт — это вызов, бросаемый оппозиции внешнего и внутреннего, которая чаще всего определяет любые эпистемологические вопросы. Акт осязания разыгрывается на трудноуловимой границе между внутренним и внешним. И именно это, как я смею утверждать, превращает такие акты чтения в практику культуранализа. Именно когда читатель, в буквальном и конкретном смысле слова, находится вне книги, которую он читает, он находится внутри культуры, которая позволяет ему эту книгу понимать. Дотрагиваться до объекта — это значит участвовать в культуре самым интенсивным из всех возможных способов»[81]. Аффективное чтение располагается, по мнению ван Альфена, там, где расположены тело, боль, осязание, потеря «я» и утрата способности понимания.
Роберт Иглстоун[82] приводит рассказ Шарлот Дельбо о ее подруге по Аушвицу и о ее муже, который, желая приблизиться к тому, что пережила жена, вбирал в себя всевозможные исторические работы, рассказы свидетелей, литературные тексты, приехал в Польшу, чтобы увидеть «это место» собственными глазами. В конце концов он знал об Аушвице «больше», чем его жена, мог «поправлять» некоторые ее воспоминания, например в отношении определенных топографических деталей. Дельбо оказывается не в состоянии перенести этой ситуации, она отказывает мужу подруги в праве на какое бы то ни было знание по поводу Аушвица, прерывает свой визит в их доме, уезжает. Нет знания об Аушвице без того, чтобы самому пережить Аушвиц, — такова позиция Дельбо, которая через Аушвиц прошла.
Суровая этика свидетельства устанавливает границы нежелательных идентификаций, сдвигов, переработок, злоупотреблений и мистификаций, воспринимаемых как заслуживающая этического осуждения апроприация чужого переживания. Более того, театральная ситуация в определенном смысле становится моделью такой апроприации, основанной на неконтролируемом акте повторения. Роберт Иглстоун прибегает к понятию чрезмерной идентификации (over-identification), в процессе которой приводится в действие внутренний театр: мы видим себя в разнообразных ролях, связанных со сценой насилия, представленной в свидетельстве. Эта модель, понятное дело, заклеймена Иглстоуном как этически неправильная.
Непростые механизмы апроприаций, связанных с позицией жертвы, оказались сегодня в центре исследовательских интересов, концентрирующихся вокруг понятия травмы. Наиболее вдумчиво, пожалуй, принимая во внимания также этическую перспективу, проследил их Доминик ЛаКапра[83], критически настроенный по отношению к концепции травмы, в которой доминирует лакановский дискурс и понятия конститутивного недостатка, потери, отсутствия. Как раз случаи, которые в дискурсе, анализирующем этические границы репрезентации Катастрофы, оказываются «заклеймены» и маргинализированы, тут становятся объектами пристального внимания. Что, в свою очередь, приводит к изменениям в самой рефлексии над этими этическими границами. Правильно заметил Эрнст ван Альфен[84], что дискурс об этических границах репрезентации Катастрофы часто принимает в качестве исходного пункта два понятия, значения которых определяются слишком жестко: одно из них — это «репрезентация», другое — «Холокост». Именно благодаря этому их взаимные отношения могут подлежать этическому контролю, а невыразимость Холокоста начинает тогда означать неадекватность традиционных, устоявшихся систем репрезентации по отношению ко столь чудовищному историческому событию. Ван Альфен предлагает другой подход: с самого начала признать историческую изменчивость категории репрезентации, а разрыв между переживанием и формами его репрезентации признать парадигматическим — его невозможно преодолеть и именно он кладет начало стихии повторений.
Так что, как утверждает Альфен, все те проблемы, что связаны с репрезентацией Катастрофы в произведении искусства, являются повторением ситуации свидетеля, пытающегося дискурсивно оформить пережитый опыт и неспособного найти стабильную субъективную позицию внутри дискурса, так же как и установить нарративные рамки для своего повествования. Отсюда необходимость театра как модели такого опыта. Тезис Альфена, таким образом, ставит под вопрос то, что сформулировал Клод Шумахер в предисловии к Staging the Holocaust. Этическая позиция означает в этом случае не столько готовность морализировать от имени жертв, сколько необходимость принять любые последствия, вытекающие из фундаментальной неясности собственных позиций, как субъекта и объекта, в границах ведущегося дискурса, а также из утраты устоявшихся нарративных рамок, в границах которых представляемое переживание могло бы поместиться. Поэтому ни «неправильное» позиционирование субъекта, ни «неправильное» прочтение события не могут быть этически стигматизированы и отвергнуты — их следует включить в дискурс, правила которого должны измениться. Поэтому ван Альфен предлагает пользоваться понятием «симптома дискурсивности». Симптом указывает на работу либидо. Без нее он становится всего лишь фигурой, сконструированной осознающим себя субъектом — а значит, идеологической.
82
83
84