Отыгрывая еврея
В рамках дискуссии об этических границах репрезентации Катастрофы метафоры театра оказались в поле моральной амбивалентности: без них невозможно уловить, что в Катастрофе было исключительного и уникального, но в то же самое время они становятся объектом идеологического надзора как модель неконтролируемых процессов переноса (особенно потому, что театральные метафоры обладают силой деконструировать любой догматизм). Медиум театра не в состоянии подчиниться таким ригористическим правилам, а принятие позиции жертвы не может быть исключено из репертуара возможных ролей. Особенно польский театр, пересматривающий после 1945 года те жертвенные мифы, которые были заложены в основу его идентичности, предстает как крайний случай злоупотребления «перспективой жертвы»: даже не с целью стабилизации традиционной идентификации, а как раз для того, чтобы поставить ее под вопрос путем представления зрителю такого образа страдающего человека, которого они не в состоянии принять, включить в горизонт культурных норм, гарантирующих возможность отождествления или эмпатии.
То, что театр как медиум памяти о Катастрофе был маргинализирован, может удивлять уже и потому, что метафоры театральности — явные или скрытые — оказались в центре почти всех основных дискурсов, посвященных событиям Катастрофы и памяти о них. Так, как если бы театр существовал только как метафора самого себя, как медиум, лишенный культурного значения, полезный только как инструмент для описания любых опосредованных форм опыта.
Этот колонизаторский захват театра как поставщика удобных метафор высвободил презрение относительно его самого как медиума, отодвинул театр на обочину эстетических перемен и позволил пройти мимо его участия в процессе негоциаций значений прошлого. А также исключил его из регистра истории культуры, убирая из поля видимости его изменчивость, его полиморфичность, способность ставить под сомнение собственные правила (ведь определения «театральности» должны были обнаруживать определенную универсальность и постоянство, чтобы можно было их использовать в негативном смысле для описания исторических явлений, исключительных и переломных).
В связи с моими размышлениями мне хотелось бы выделить четыре группы таких метафор. Первая из них касается распределения ролей, вторая — вопроса идентичности, третья — проблематики видимого, а четвертая — идеи повторения[85]. Все они указывают на театр как на место, в котором проходит разграничительная линия: между участниками театрального события, между фактами и репрезентацией (то есть, в сущности, между тем, что находится внутри театра и вне его), между актером и персонажем, между полем зрения и пространством, находящимся за его пределами (которое всегда присутствует в сознании зрителя — именно там исчезают актеры).
Краткое представление этих групп следует начать с концепции Рауля Хильберга, вводящего распределение ролей в процессе Катастрофы: экзекуторы, жертвы и свидетели — эти роли дифференцируют степень активности, возможность непосредственного вмешательства и точку зрения[86]. При помощи театральных метафор анализируются также радикально понимаемые вопросы идентификации: навязанной, проигрываемой, расщепленной, отрицаемой, что ассоциируется с ситуацией театральной игры, актерской импровизации, самопознания в процессе разыгрывания роли. Уже во время самой Катастрофы возник богатый лексикон слов, которыми определялись скрывающиеся евреи: академик, актер, англичанин, артист, бедуин, деревенщина, испанец, итальянец, кадет, китаец, крашеный, лыжник, негр, похожий, румын, тиролец, француз, ченстоховец, шляпочник, Яцек[87]. Многие из них (и все вместе) указывают на ситуации, когда надо притворяться, разыгрывать роль, надевать маску, играть комедию. Этот мотив мы найдем и в произведениях Хенрика Гринберга, и в военных дневниках Тадеуша Пайпера. Ему также посвящена книга Малгожаты Мельхиор «Катастрофа и идентичность»[88]. В рамках театральной метафорики ставится также вопрос, насколько видимы или, наоборот, незаметны были факты Катастрофы для общества и, прежде всего, связанный с этим вопрос непристойности, то есть нежелательного вторжения в зону видимого. О непристойном характере Катастрофы много раз писал Славой Жижек[89]. Также и анализ травматического опыта — в индивидуальной и общественной перспективе — невозможен без привлечения метафор театральности, в особенности же ключевой для изучения травмы метафоры отыгрывания, повторения.
85
На полях я хотел бы заметить, что все указанные типы метафор описывают одновременно медиум театра в концепции Сэмюэля Вебера, так что следовало бы предположить, что такой взгляд на театр имеет историческую обусловленность — этот взгляд сформировался в условиях посттравматической культуры. Правда, сам Вебер на такой контекст непосредственно не указывает, однако он вполне однозначно замечает, что представленная им концепция театральности носит исторический характер и вписана в процесс радикальных философских и эстетических пересмотров (связанных с развитием новых средств коммуникации). Можно сказать, что он развивает положения Делеза, который, противопоставляя «театр представления» «театру повторения», указывает на Ницше и Кьеркегора как на мыслителей, изобретших «в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию».
86
87
88
89
«…казни Холокоста даже самим нацистским аппаратом воспринимались как непристойная грязная тайна, не обсуждаемая в обществе…».