То, что сам медиум театра легко перепутать с его метафорами, используемыми в дискурсе о Катастрофе, стало, может быть, как раз причиной нефункциональности многих инструментов познания при анализе собственно-театральных форм памяти о Катастрофе или же причиной того, что эти инструменты применялись не по назначению. Однако, кажется, что это также подтверждает особенную открытость и чувствительность театра по отношению к феномену повторения, проявляющемуся в неясных, эфемерных, деформированных формах.
Не стоит, однако, забывать о предостережении Джеймса Э. Янга, который, обращая внимание на богатство фигуративного языка, присутствующего в дискурсе о Катастрофе, замечал, что этот язык «никогда не является абсолютно невинным и почти всегда несет часть ответственности за те действия, которые мы производим в действительности»[90]. Это касается в том числе и театральных метафор. Если придерживаться распределения ролей, предложенного Хильбергом, стоило бы, таким образом, поставить вопрос и о распределении театральных метафор в рамках этих ролей. Для экзекуторов театр становится прежде всего моделью управления тем, что видимо, и тем, что остается невидимым, создания механизмов иллюзии. Стоит только вспомнить, что первая газовая камера, примененная для уничтожения, не только была названа «баня», но и выглядела как баня. В свою очередь, наблюдателям метафоры театра служат для оправдания собственной пассивности: мы не могли ничего сделать, мы вынуждены были смотреть. Граница между сценой и публикой обозначает в этом случае линию утраты ответственности за то, что ты видишь. А для жертв, которым удалось выжить, ключевым переживанием была смена идентичности, связанная с игрой, где на кону стояла жизнь. Описанные Малгожатой Мельхиор приемы, при помощи которых евреи скрывались, живо напоминают приемы характерного актерства XIX века, со всем спектром доступных ему средств (грим, костюм, изменение способа речи и поведения).
Несмотря на то что эти метафоры отсылают к самым традиционным представлениям о театре (иллюзорность, пассивность зрителей, принятие на себя в процессе игры чужой идентичности), в дискурсе о Катастрофе они всегда проявляются в трансгрессивной форме: в ситуации, когда границы между видимым и невидимым, между репрезентацией и событием, между актером и персонажем, между актером и зрителем, между пассивностью и активностью оказываются нарушены, перейдены. Театр как модель обозначения границ, ограничения поля зрения и распределения активных и пассивных позиций стал зловещей матрицей Катастрофы. Ведь в основе определения, что такое феномен театральности, не лежат в этом случае какие бы то ни было механизмы культуры, в основе тут — политическое и физическое насилие.
Именно эта зловещая и непристойная театральность Катастрофы не позволяет исключить ее из истории культуры и трактовать как «ночь», «затмение», «нечто невообразимое», «варварство». Как заметил Станислав Лем (или, собственно говоря, Асперникус — фиктивный автор несуществующей книги об Endlösung, о которой рассказывается у Лема), для экзекуторов Катастрофы более важны были духовные цели, чем материальные: «Если […] утверждает он, преступление из спорадического нарушения норм превращается в правило, господствующее над жизнью и смертью, оно обретает относительную самостоятельность, так же как и культура»[91]. Лем задумывается, например, над тем, почему жертвы Endlösung всегда должны были гибнуть нагими (иначе это выглядело в случае других жертв нацизма). Откуда эта потребность вызвать эсхатологический эффект, уже выходящий за пределы чисто функциональных концепций Катастрофы? И объясняет: «дело было не только в полезности преступления, но и в удовлетворении, которое оно доставляло само по себе»[92]. И даже более того: «Мерзость лжи была узаконенным наслаждением нацистской машины человекоубийства, и злу было бы просто жаль отказаться от такого источника дополнительных удовольствий»[93]. Лем, таким образом, утверждает, что маскирующие, театральные процедуры в виде словесных эвфемизмов, создания иллюзии (газовые камеры как душевые) не только служили бесперебойному действию машины Катастрофы, но и приносили экзекуторам дополнительное удовольствие. Сваливая ответственность на фиктивного Асперникуса, Лем идет в своих выводах еще дальше: театральность Катастрофы свидетельствует, по его мнению, о «принадлежности немцев к христианской культуре, которая наложила на них отпечаток настолько глубокий, что они при всем желании не смогли окончательно выйти за пределы Евангелия»[94]. С одной стороны, они чувствовали себя обязанными скрывать некоторые свои действия, считая их чрезмерно непристойными. Используемые эвфемизмы, маски и камуфляжи свидетельствовали о попытке поддерживать непрерывность культуры как некоего комплекса медиацийных инструментов, используемых ради посторонних наблюдателей — при желании уничтожить всех евреев. А с другой стороны, в самой сердцевине оберегаемой от нежелательного взгляда непристойности они подчинялись потребности театрализовывать собственные действия. «А значит, какой-нибудь стиль и какие-нибудь образцы не могли не заполнить беспримерную пустоту конвейерного умерщвления, и ими оказались самые расхожие образцы, усвоенные еще во младенчестве, — образцы и символы христианства; и, хотя, став нацистами, палачи от него отреклись, это не значит, будто им удалось вычеркнуть его из памяти совершенно»[95]. Результатом такого рода театрализации был сценический китч, расцветающий в самом эпицентре преступления.
90
91